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[阅史览书]论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(更新中)

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潜江对中国传统文化的影响系列(原创首发)


论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系


   从对“皮黄腔”到京剧形成的历史追根溯源,可知其形成过程,是“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为来世开太平”的过程,也是中国“乐教”之“道”和“礼仪之邦”的根基。
   201365日,前文化部长王蒙先生在湖北随州举行的海峡两岸炎帝神农文化高端论坛上,以题为《祖先崇拜与文化爱国主义》的演讲中,谈到炎帝与音乐的关系时,曾敏锐地猜测说:“一个哲学化的音乐理论模式,就在音乐当中寻找和谐,在音乐当中寻找平和,在音乐当中寻找快乐,在音乐当中消除乖戾、残忍这些不应有的恶劣的东西。这个并没有很详细的分析,比如古代哪种音乐怎么样变成了天地之和,可是这样一个很大的论断,奏一个曲子、唱一首歌,更不要说它是一个很大的大型音乐了,它有一种魅力,它有一种吸引力,它有一种让人心向往之的魅力,就是它不仅仅是艺术,而这种艺术是帝王的文化化、是权力的文化化。”
   王蒙先生还由中国的祖先崇拜引申到中国的宗教问题上,说:“这是中国式的宗教、中国式的对形而上的力量的敬畏。”
   此猜测与我现在的探索不谋而合,但愿此文在企图破解上述的“天地之和”及“是帝王的文化化、是权力的文化化”之音乐猜测和“中国式的宗教、中国式的对形而上力量的敬畏”问题提出的全新理论探索,能够让您有所收获。

中国特色之音乐人类学的探索

从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”
——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

作者:罗来国



内容简介:
  本文以中国特色的“乐教”和儒家的“礼乐”为前提,以五行之“火”为“道”,作为儒家哲学性宗教基石,用“替天行道”的思维,确立西周时代“以德治国”的音乐指导思想作“立乐之方”,并以大道之源的《周易·离卦》之卦象为“鸡”,五音为“徵”,方位为“南”作基础,以“鸡鸣歌”为“风骚”的主线,追溯“皮黄腔”的源与流,认为“皮黄腔”是《周易·离卦》在西周早已规划设计,并确立的定名定制,且这种“文教”之“道”产生的“乐教”,始源于舜的“舞干羽于两阶”之“诞敷文德”,并与《白虎通》记载的“三教先忠”‚之传承有关, 西皮和二黄、反二黄实是舜帝“舞干羽于两阶”之“文”形式的传承,亦是《淮南子·说山训》所载:想学习歌唱技术的人,一定要先学习徵、羽(调式)有教化作用的南、北乐风,即《淮南子·说山训》所说的:“欲学讴歌者,必先徵、羽乐风”;想学习好动听而和谐的一唱众和音乐,就必须先从古楚歌的“鸡鸣歌”之《阳阿》、《采菱》这样的歌曲练起。即《淮南子·说山训》紧接上文说的:“欲美和者,必先始于阳阿采菱”的继续。这一记载说明,皮黄腔的本质是“南北曲”,其源流也体现了中国特色的“乐教”和“礼仪之邦”与“徵、羽乐风”之渊源。这些观点通过《周易·离卦》、历史记载、历史地理、考古发现、国家级非特质文化遗产的原生态音响、谱例,从“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”到我归纳的“风骚图”,从《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”到汉代的“楚歌曰艳”,直至“艳”到京剧的形成,在阴阳五行之“道”思想文化背景与“皮黄腔”的集大成上,粗略论证儒家的“乐教”源流与“礼仪之邦”形成的渊源关系。

主题词:
  乐道 立乐之方 诞敷文德 乐教 礼乐 南风 《周易·离卦》 《楚辞·离骚》 《四面楚歌》 鸡鸣歌 楚歌曰艳 皮黄腔 京剧 礼仪之邦


  


   中国音乐人类学的特色在于自古以来,中国人对人类和音乐之间关系的认识上就不同凡响,在全世界的所有宗教中都别具一格,独树一帜。中国人认为音乐本身是自然“天道”的重要组成部分,是“人道”融入“天人合一”的最佳表现形式之一,是与天文、地理、天干、地支、区域音乐、音乐与人类文化历史相融通的最佳载体。中国的宗教之所以是有别于世界所有宗教的“乐教”,本源于儒家《中庸》的开篇即说:人的自然禀赋叫做“性”,顺着本性行事叫做“道”,按照“道”的原则修养叫做“教”。这就是所谓的:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。”这种“天”与人之“性命”和自然之“道”的关系,大概也是中国特色之宗教的概念,而这个“修”人性之“道”的最佳选择就是以“乐”为“教”。而“乐教”的产生,是源于《礼记》记载认为的:音乐变化的道理,是和国家政治相通的“声音之道,与政通矣”)④。还认为要想转移社会风气改变民习俗有比音乐更好“移风易俗,莫善于乐”)的认识。故以“天命”为“火”的周代儒家文化体系根据天上飞行的、长着毛一类的动物代表“阳”。如鸟、鸡之类;长着鳞甲,藏在地下的动物为“阴”。如蛇、龟之类。而这种以“毛羽”和“介鳞”分类界别“阴阳”的说法,本源于南方和北方的“灵物”,即南方为“朱雀”(代表毛羽);北方为“玄武”(代表介鳞)。实际上也在变相的说:南方代表“阳”;北方代表“阴”。并根据“日”为“德”;“阴”为“刑”的中国传统文化格式,奉“礼乐”为“以德治国”的根本,中国亦因此有“礼仪之邦”的美称。
   中国人一直传承着“没有规矩,不成方圆”的理念。所以,中国古人非常重视如何建立永恒的规矩。中国人又有“天圆地方”的“方圆”认识,这种认识细致到包括“民以食为天”中常用的筷子,都做成一头方,一头圆的形状,并用园头这一方送食物到嘴里,体现中国人生活中“食”与“天”的密切关系,证明“方圆”之“规矩”对人而言,可谓具有无时不在、伴生永世的意义。所以,从广义的角度看,天、地间的自然道德,就是中国人立规矩的依据,并总结为“天经地义”,人类的生存意义和终极价值就是“天下为公”的“替天行道”。中国人在天地间,归纳了天、地、人与万事万物的各种关系,统筹为“阴阳五行”,在“道”的领导下,用“道”之“德”指导中国人的意识形态和社会生活,并构成了中国传统文化之“规矩”形成的相应格式和公式。这个格式和公式,就是中国传统文化的“规矩”。
   中国的文化规矩,在中国传统文化构成天 、地、人之关系的格式和规范中,其形态表现为立体、多彩、互有关联影响、变化的系统性文化,如阴阳五行与五方位、五音乐、人体五脏、儒家的“五常”,甚至中医学、中草药学、针灸、穴位、养生、武术等等,都是在这个中国文化“规矩”指导中融通,并有格式规定的,可谓是有声音、有颜色、有时间、有空间、有季节、有精神、有物质的全方位之“天人合一”框架性立体文化,从任意一点切入,改换角度,都可与其它的领域融会贯通而无阻碍,已然构成相应的格式和公式。所谓格式,就是中国的文化框架;所谓公式,就是提到其中之一项,就可以找到与其相通的多个领域或多项内容。
   这种格式与公式,具体到周代,例如:其“天命”为五行之“火”,“火”的文化格式在《周易》中以“离卦”为代表,其方位为“南”、五脏为“心”、五音为“徵”、五常为“礼”、五色为“红、赤、丹、紫、朱”等,它们均可融通(8)。所以,我们只要说到“南”这个方位,便可以知道它的五行是“火”,五音为“徵”等等,就可以用公式来套,找到其它的领域和内容。故所谓的“礼仪之邦”就是周代儒家仁、义、礼、智、信这“五常”的礼仪交错,构成社会的文采。从音乐之“教”而论中国,“礼仪之邦”就是“徵(礼)仪之邦”。简而言之,“乐教”就是周代儒家以太阳“生生之仁”的“道”,为“至善”之“德”的根本,以“人心”为“道心”,以“德”服人,或谓始于舜帝的“诞敷文德”,构成以“南”代“道”,以“乐”为“礼”,以“徵”通心,形成“徵动心而合正礼”‚(9)的逻辑理念。可见,以“南”代“火道”象征的是走“政教合一”的“光明政治之道”,向往南方的“火”之光明,就是中国人选择精神前进方向的“指南针”,而“徵调式”则是中国特色之音乐人类学定向审美的“咏叹调”。因这些理念在“皮黄腔”的源流中,通过“鸡鸣歌”均有显著体现,故引以为论例。
   “皮黄腔”,又称“皮黄戏”,是中国跨地域的一个大剧种,其中西皮或也称“北路”;二黄称“南路”,故“皮黄腔”又称“南北路”,是中国艺术魅力最大,影响面最广泛的剧种之一。中国的许多剧种都有“皮黄戏”的称谓,皮黄腔在中国戏曲音乐中是一个大系统,大家族。其中,国剧——京剧是“皮黄腔”的集大成者。晚清的风雅之士有“一手好字,两口二黄,三杯老洒,四桌麻将”的喜好。其中的“两口二黄”,就是以能哼上两句京剧的“二黄腔”为风雅之荣,其魅力可见一斑。
   当今对所谓“皮黄腔”的网上解释,多传统戏曲声腔系统的结构而论的即凡是以二黄、反二黄及西皮腔作为主要腔调的剧种,均。如徽剧、汉剧、京剧、粤剧和湘剧、赣剧、桂剧中的南北路及川剧胡琴腔,滇剧的襄阳腔、胡琴腔等,全国不下20多个剧种。然而,若从宗源上问为什么叫“皮黄”?这些内容就答非所问,文不对题。即使已有针对渊源问题的文献记载,我亦认为大多为捕风捉影之误导的附会论说。
   “皮黄”称谓是怎么来的?“黄”指的是什么?为什么要称“二黄”?西皮与二黄是什么关系?西皮和二黄、反二黄的发源地在什么地方?这是当今许多专家学者重点关注或研究的课题,也是至今没有形成共识的问题,据《30年来皮黄腔研究综述》载:“众多学者对该领域作了一系列深入而细致的研究,其中关于皮黄腔源流的研究是焦点之一,体现出成果丰、分歧大、争论多的特点。近30年来,研究成果层出不穷,其中有大量真知灼见,但也仍然存在一些问题。”10
   本人曾有过参加《中国民歌集成·湖北卷》田野调查和搜集整理、文物普查、考古发掘、县志修撰的经历,综合我在《中国音乐学》1997年1期发表的《试论<离骚>之“离”——“鸡鸣歌”、“扬歌”与<离骚>之“离”同源初探》;1988年发表于《湖北方志》第一期的《<下里巴人>之“下里”方位考》;1989年与现上海音乐学院刘红教授合作的《“潜、天、沔一带语言民歌特异性探源》(发表于武汉音乐学院学报《黄钟》第3 期);1998年发表于武汉音乐学院学报《黄钟》1期的《论“楚歌曰艳”与“鸡鸣歌”》;2000年发表于武汉音乐学院学报《黄钟》3期的《论“燕乐”与“楚歌曰艳”》,和出版的专著《楚风遗韵——湖北潜江“鸡鸣歌”之研究》(中国言实出版社出版2007年11月第一版,约20万字)以及当今研究的新见解,另辟新径,以中国儒家“政教合一”的“乐教”之本——“徵动心而合正礼”为基础,据五行与方位、区域音乐的关系,和“道”为“立乐之方” ④(11),“声音之道,与政通矣。”(12)结合中国传统文化的框架格式和运用公式,剖析“大道之源”的《周易》之“离卦”爻辞,以及相关地域的考古发现、文献记载的《南风》、《楚辞·离骚》、结合《周易·离卦》的“卦象”为“鸡”、“雉”,而《四面楚歌》唱的就是“鸡鸣歌”,到汉代改“鸡鸣歌”为“楚歌曰艳”及《相和大曲》的形成,文献记载的戏曲“艳段”,直至京剧形成的历史线索,并以具有原生态的可查音响资料——国家级非物质文化遗产《江汉皮影戏》、《湖北潜江民歌》、《荆州花鼓戏/高腔》为“鸡鸣歌”和相关谱例作佐证,从多方位考证“皮黄”的命名之源流与内涵。
   本文从中国“道统”之思想在音乐上的体现,及“乐”与“人”和“道”,“道”与对“人”之“性”的“教”为宗源立论,论证中国的“礼仪之邦”,实即音乐之“文教”的“徵仪之邦”,并以中国特色之“皮黄腔”反映的向自然学习,倡导“公”、“和”与生生之仁的道德,用普施文德教化,以征服人心之“诞敷文德”‚(13),构成“乐道”之音乐人类学的理念为撰文路径,以就教于方家学者。

   本文分上、下两篇,上篇论“源”;下篇论“流”。
   上篇内容简介 “皮黄腔”之源
   “皮黄腔”是周文王、周公、召公、孔子在《周易·离卦》中早已设计框架的定名定制,也可以说“皮黄腔”的“黄”是《周易·离卦》定的名,“皮”是《周易·离卦》定的“制”。与其说“皮黄腔”是《周易·离卦》早有的定名定制,倒不如说《周易·离卦》是宗源于舜帝的“诞敷文德”,即通过南方人持羽毛歌舞,北方人持盾牌歌舞的“舞干羽于两阶”14)之以德服人的各民族间勾通、融合的传承,是周代“祖述尧舜”精心策划的“礼乐”治国蓝图,因为详细审视乐的作用以加强内心修养,那么平易、正直、慈爱、诚信之心就会油然而生。也是“以德治国”的所谓“至乐以治心者也(15)之举措的思想根基,是“道”为“立乐之方”(同1597)的具体施为。《周易·离卦》中有儒家“乐教”之“道”布局的总纲领,有“皮黄”的定名定制,亦有二黄及反二黄与《南风》之《周南》和《召南》的地域性音乐潜在注释。而“皮黄”之“黄”的本质就是精神文明的五音之“徵”、礼乐之“礼”、人体五脏之“心”的关系。体现的是《乐记》所载的:“乐由天作”、“大乐与天地同和。”落实的是儒家“徵动心而合正礼”,其“乐”之目的是针对人文形成的“乐也者,圣人之所以乐也。而可以善民心。”而“皮黄腔”则是在传统音乐上反映出以“南”为主体的“风骚”之“道统”之传承,是“舞干羽于两阶”之“徵羽乐风”(注意“羽”在不同的语境下是两个含义:南方的乐音为徵,持羽毛歌舞。注意羽毛与乐音羽的区别。北方乐音羽,持干舞,即持盾牌歌舞。)的继续,或简称史载的“南北曲”,即现在所说的“皮黄腔”。
  《周易·离卦》内卦三爻的《爻辞》分别是:
   初九:“履错然,敬之无咎。”(16)“履”即“礼”(17),皮黄腔定名定制的“乐教”总纲。
   六二:“黄离,元吉。”(18)取爻位数“二”和“爻辞”的“黄”,合称“二黄”。“黄”即五音之“徵”、五脏之“心”、五常之“礼”,亦是精神文明的代称。
   九三:“日昃之离,不鼓缶而歌则大耋之嗟,凶。(19)其中的者,《说文》瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。点名“秦腔”是“西皮”定制的宗源。
   其中的“六二”和“九三”就是舜“诞敷文德”的“舞干羽于两阶”之再现。而文中之“干”体现为“西皮腔”的“北夷之乐持干舞”,五音为“羽”;文中的“羽”体现为“黄腔”的“南夷之乐持羽舞”,五音为“徵”。“皮黄腔”实即《淮南子·说山训》所载的“欲学讴歌者,必先徵羽乐风;欲美和者,(必先)始于阳阿采菱”(20)的继续传承。意思是凡是学唱歌的,必须先学习南方和北方演唱风格的歌曲,其中的“徵羽乐风”,就是指南北歌曲的演唱风格。而想学好合唱的,必须先学习像“阳阿”、“采菱”这样的一唱众和的帮腔歌曲。而“阳阿”,就是《楚辞》中屈原和宋玉四次提及的楚国巫音性民歌,即一唱众和的“鸡鸣歌”。

  下篇内容简介:“皮黄腔”之流
  从儒家“祖述尧舜”(21)、《诗经·南风》到《楚辞》,《周易·离卦》与《离骚》的剖析,并通过我自己归纳的《风骚图》及以后朝代文献记载的流传线索,论证儒家文化与楚巫音“鸡鸣歌”的“三音列”关系;到楚汉相争时期的《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”‚(22)与《风骚图》的联系,证明“风骚即息,汉人代  舆”的历史思想脉络;汉代 改“楚歌曰艳”(23),并以“鸡鸣歌”的一唱众和形式发展出《相和歌》与《相和大曲》;三国、魏、晋时代 改称《相和歌》为《西曲歌》,在《西曲歌·江陵乐》中有“逢人驻步看,扬声皆言好”之词,明言“扬(阳)声”之美,只要听到江陵这一带“扬歌”的人,都会停下脚步凝听,听到后个个都赞扬好听;隋、唐、五代将《西曲歌》融入《大曲》、《曲子》;宋代  开始出现为《曲子》填词的《宋词》;在元代的杂剧中,汉代的“楚歌曰艳”之“艳”再次现在记载中。据《中国曲学大辞典》第40页载:“艳段(焰段)……元陶宗仪《辍耕录》卷二五的‘院本名目’下有《破巢艳》、《打虎艳》”、“拴畜艳段”。到明代,其将元代的《南戏》称谓《传奇》,继续传承“阳歌”别称的“楚歌曰艳”之“艳”;明末清初将“阳(扬)歌”改称“弋阳腔”,实即“歌阳(腔)”的别写,颠倒过来就是“阳歌(腔)”。总之,《南风》、《楚歌》、江汉平原的荆州和襄樊地域,乃至旧称楚调、楚腔、楚曲的汉剧形成,始终没有离开历史记载的视线,直至“皮黄腔”形成集大成的国剧——京剧。(待续)






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沙发  发表于: 05-20
潜江对中国传统文化的影响系列
       中国特色之音乐人类学的探索
  从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(二)

         ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


            上篇   “皮黄腔”之源

             一、“诞敷文德”、《周易·离卦》与周代“乐教”及“皮黄腔”关系的总纲

         “皮黄”是西皮和二黄、反二黄唱腔的合称,“皮黄腔”称谓的历史不过是在清朝的初期。然而各自从地域方位性歌舞,到戏剧的形成过程,直到融合而统称“皮黄腔”,却经历了数千年的漫长岁月。   “皮黄腔”的形成,与中国的“乐教”和“礼仪之邦”,是与中国特色的文化背景、传统、宗教信仰有直接渊源关系的。这种渊源又与中国传统文化的形成紧密联系在一起,编织成了一张“天、地、人”的“文化网”,由“天道”或谓“太一”之称的“道”统帅,构成了中国特色的哲学性宗教——将自然之“道”的“形而上学”,转化到人文上。其特征就是“天人合一”、“替天行道”。(详论见后)
   在“皮黄腔”中体现的“乐教”,其中所包含的“道”,既有“炎黄”之道;又包括有“天、地、水、火”之道;还隐藏着儒家和道家、法家之道。如果用《周易》的“卦”和方位、祖先来表示,就是“乾”(天、炎帝、太阳)、“坤”(地、黄帝、中原)、“坎”(水、北方、道家、法家)、“离”(火、南方、儒家)四个大卦。《周易》共有六十四个卦,其他的六十卦都是小卦,都是由“乾、坤、坎、离”这四个大卦变出来的。所以,《周易》的结构是:“乾、坤”两卦开头;“坎、离”两卦居中;结尾的两卦是“既济”(由下“离卦”上“坎卦”构成)和“末济”(下“坎卦”上“离卦”构成)。故“皮黄腔”从阴阳的角度体现的《周易》,实际上就是中国的音乐人类学,用缩微版的“乾、坤、坎、离”,体现《周易》构成的总纲,反映出中国“乐教”的精神。(详论见后)
   而中国人的音乐人类学结晶——“皮黄腔”,与皮黄腔的集大成者——京剧之“乐教”精神,可以总结为:天下为公、大公无私、自强不息、厚德载物、尽善尽美。亦即自然“五行”之“道”的“仁义礼智信”,在人文道德上的理念,也就是儒家的伦理道德体系。(详论见后)
   中国的“乐教”,成型于西周,是周代儒家通过“傧鬼神,考制度”,形成的主要“礼仪”,并通过《周易·离卦》列出“乐教”的总纲和具体实施措施,并以“道”的形式固定下来的完整模式。
   《周易·离卦》的“乐教”之礼仪模式,是在六爻的《离卦》之内卦上,先定“乐教”总纲——“礼”(履)。这个“礼”(履),就是中国号称“礼仪之邦”的“礼”。它的本质就是由中国传统文化的格式和公式确定的“仁义礼智信”之道德交错,或谓“文质彬彬”。它的内涵包括涉及五行、五方、五色、五音、人体的五脏、五味,直至中国特色的饮食学、养生学、武术等等,可谓上到天,下到地,中到人,无所不涵盖,无所不牢笼其中,故爻辞说是:“履(礼)错然。”
   而随后的两爻是:
   六二:“黄离,元吉。”⑦(18)取爻位数“六二”“二”和“爻辞”之“黄离”的“黄”,合称“二黄”。“黄”即五音之“徵”、五脏之“心”、五常之“礼”,亦是精神文明的代称。
  我们在日常用语中有“黄道吉日”之说,是中国传统历法“黄历”(万年历)中的特有词汇,指的是诸事皆宜的日子。所谓“黄道”古代天文学的一个名词,黄道是地球围绕太阳公转的运行轨道。中国古代的人们讲究“天时、地利、人和”三者皆备,方能成其大事。用现代科学的观点解释,也有一定道理。其中“天时”一说,很大程度上包括气象条件在内。
   但“黄道”是后起之说,这里的“黄道”,就是指“儒道”。从“六二”之“六”来看,《周易》中将阴爻用“六”表示;阳爻用“九”表示。阴为“柔”,《说文解字》注:“柔也术士之称。从人需声。”可见,这里的“六二”之阴爻,与“儒道”是可以相通的。
   从皮黄腔的“黄”来说解说《离卦》内卦的“六二”爻与“儒道”的关系,甲骨文中有“需”和“濡”字,一般认为,此即“儒”字的原形,因为“濡”与“儒”在古代是互用的。又如段玉裁就这样注释《说文解字》中的“儒”字:“又儒者濡也,以先王之道能濡其身。”《风俗通》也肯定:“儒者,濡也。”美国人类学家约翰·奥莫亨德罗在其《人类学入门:像人类学家一样思考》(第26页)一书中说:“从婴儿开始不断学习得进而获得一种文化的过程,称作濡化。”这就是学习获得共有的认识,因为文化存在于人们的思想中,也存在于传承的过程中。传承的过程就是濡化的过程。
   从音乐与中国人的关系看,儒家的“礼乐”有“乐所以修内也,礼所以修外也。”(《礼记·文王世子》)因而,“黄”从音乐的角度就是“修内”,就是“以先王之道能濡其身”的“乐教”。这个“乐教”实际上就是张载所说的“为天地立心,为生民立命,为往圣绝学,为万世开太平”的音乐。本质上反映出中国人以音乐为“教”的主旨与出发点。所以,中国传统文化中,以皮黄腔为代表的音乐,从文学剧本宣传儒家的人文伦理道德体系,到音乐上的形而上学,综合为“乐教”的网络,都突显着“以先王之道能濡其身”的功能。而这个功能的核心体现在“阳道”与“公心”上,故而“为天地立心”就是所谓“黄”的纲领与主旨。也是《易经》中的乾、坤两卦,叫“天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物。”其中心思想就是以天下万物为“公”,其中人类是万物之灵,是天地的缩影,更应该深刻地体会“黄”的内涵,做到完美的“天人合一”。
   我在网上查阅甲骨文对“黄”的解释,在《象形字典》中获得如下资料:








    由上述资料,我们可知《说文》中的:“黄,地之色也。从田从 亦声。,古文光。凡黄之属皆从黄。”这一注释中的“”是怎么出现的,看来其与误写有关。虽然知道其的错误来源,但从字形上也还是可以追索出有价值的文化。
   同时,通过以上关于“黄”引伸出的“廣”,竟然会牵连出炎帝、黄帝,中国的称谓“华夏”,以及先贤帝王尧、舜、禹和相关的文明。这些人和事与皮黄腔都是与“黄”有直接联系的有用资源,在以后的文章中,还可以感悟“黄”的内涵之广大,非同一般。
   《礼记·郊特牲》说:“黄者中也。”《论衡·验符》则载:“黄为土色,位在中央。”这也似乎是与《离》经卦称“黄离”的“黄”在两个阳爻的“中央”之位相通,同时也与“中原”的方位相通(详论见后)。因京剧的道白是由“湖广韵”和“中州韵”构成的,故其与皮黄腔的南方之“二黄”和与中原音乐相关的“反二黄”是有内在关系的(详论见后)。
    九三:“日昃之离,不鼓缶而歌则大耋之嗟,凶。⑧(19)爻辞中的其它内容我们暂且放到一边(留待后论),仅就其中与皮黄腔中之“西皮有关的而论《说文》瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。点名“秦腔”是“西皮”定制的宗源。
    从《离》卦的内卦之三爻可以发现如下线索:初九爻是一个儒家“乐教”的总纲——礼;六二爻则是以南方的“鸡鸣歌”为“二黄”;二黄中包括涉及中原地域音乐的“反二黄”;而以西北方的鼓缶而歌——秦腔为西皮。因为京剧的“西皮”二字并没有在《离卦》中出现,故我将这一现象作为“定制”,称皮黄腔在《周易·离卦》中为“定名定制”,体现以南、(中)、北为主轴文化的天下一体,并由五行之“火”为主“道”,作为周代“礼乐”的“立乐(之方)”方针策略,是周文王、周公和孔子早已确认的腔调布局体系。这一发现将在后文中逐一展开论证,其中也包括为什么称“西皮”的探索。
    南、北曲的合流即当今的“皮黄腔”体系,就是当时西周初期儒家“礼乐”之“道”的“乐教”载体,亦是舜帝不用武力,而是以“德”征服三苗的“舞干(北方之人持盾牌舞)羽(注:南方之人持羽毛舞)于两阶”之“诞敷文德”的传承。故与其说“皮黄腔”是周文王和周公的定名定制,倒不如说是周代儒家对“祖述尧舜”,采取“以德治国”的崇“阳”尚“德”之方略,传承、习用舜帝征服南方“三苗”,“舞干羽于两阶”之“诞敷文德”的中华民族以文德教化为“乐教”,用“以德服人”的模式,进行民族间勾通、融合,直至民族大团结的文化继承。(详论见后)
  “皮黄”涉及的南、北方位歌舞之文化发明,最早见于记载的是《书·大禹谟》:停止与南方三的战争,开展礼仪教化,在朝堂两阶之间举行大规模的舞蹈,人们举着象征北方的盾牌和南方的雉尾,载歌载舞,表示要偃武修文。七十天后,有自动前来归附。④(24)而这七旬(或三年)的“行德”,就是“舞干羽于两阶”之“诞敷文德”。孔传远方的人不归服,便发扬文治教化精神,招致他们前来。(“远人不服,大布文德以来之。”其中的“干、羽”所表达的,就是南方的“三苗”是持羽毛歌舞的,北方的民族是持盾牌歌舞的。(“南夷之乐持羽舞,北夷之乐持干舞”)“干、羽”就是南北歌乐舞的代称。可见“诞敷文德”就是“以德服人”,形式就是“舞干羽于两阶”。“皮黄腔”的“黄”是南方的“持羽舞”,乐音即“徵”,“皮”是北方的“持干舞”,乐音即“羽”。故皮黄腔”既帝乃诞敷文德,舞干羽于两阶的再现,亦是《淮南子·说山训》所载的:想学唱歌,必须先从南方的“徵”(调式)和北方的“羽”(调式)这两种乐风开始;要学优美和谐的一唱众和歌唱技术,就要先从楚歌的“阳阿”(鸡鸣歌)和“采菱”的歌曲学起。⑤(25)这一记载的前一句,强调了南方和北方的地方乐风,后面的一句则重点强调了当时南方的楚歌。这些都是当今“皮黄腔”的音乐形成之源。总而言之,“皮黄腔”从音乐的角度上说,就是“南北曲”。(详论见后)



      二、周代为什么要以五行之“火”、南方和五音“徵”为“礼乐”


        据“道”为确定“乐教”音乐来源的原则(“立乐之方”),周代的统治者和儒家理论之所以将五行为“火”的《周易·离卦》作为治世之“道”和“乐教”的根本思想,是因周代能取代殷商政权,改朝换代得到天下的“道”,源于“天授命”之“君权神授”。周代的“乐教”形成,产生于“天命”和“替天行道”之“道”的思想,与五行之“火”是有直接关系的,这也是本文思想和相关“道”理论的基础和总根源。《史记》和《吕氏春秋》均有相关记载。如《吕氏春秋·应同篇》载:
       据战国晚期的邹衍在“五德始终”中说,凡是一个帝王将要兴起,改朝换代地得到天下,上天必定会事先向天下的凡间俗人降下祥瑞的预示,例如周代将替代商代,就有很多赤色的鸟聚集到周代宗庙、祠堂的房子上。周文王看到这种天降的祥瑞,便说,这是“火气胜!”因为商代的五行属于“金”,周代的天降预兆是五行的“火”,上天向下民预示着“火克金”,意思是:周代将兴,商朝将亡,周代将“克”掉商代。(26)
       周代文王的“天命”,据《史记》和《吕氏春秋》的记载是:到周文王的时候,有许多红色的鸟,衔着红色的书,聚集到周家祠堂的屋顶上。文献说:“及文王之时,赤鸟衔丹书集于周社”,其中的“赤鸟”,喻意为五行之“火”的颜色,用“赤”指代,表示为“火道”。即周代要“替天行道”,他们“天”的“授命”为赤色的“火”,或者叫“君权神授”予“火道”;所以,文献紧接着说:“文王曰:‘火气盛’,故崇火。”其中的“文王曰,‘火气盛’”是周代的文王认识并接受了“火道”的“天命”,“火”便是“格物、致知(诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下)”之“物”,故知“太阳”之“道”和“德”是周代儒家理论体系的来源与定性。这个“物”可是关乎儒家文化来龙去脉、性命攸关的大问题,切切不可小觑了;“故崇火”是周代崇拜“火道”之“德”的根据。而“火”居于《周易·离卦》确定的“南方”(春秋时代的楚国)。根据中国文化格式规定的“阳”为“德治”;“阴”为“刑治”,故周代的政治方向为“南面而治”,也就是“面向南面光明”的“以德治国”之“光明政治”。由于面向南方的光明,“南”便成了“道”的代名词和方向指向,所以,“乐教”便将《南风》列于十五国风之首,由周公和召公亲自挂帅,到南方来采集,并正式命名《周南》和《召南》,以为“礼乐”之本。可以想一想,问一问:为什么周公和召公只到南方来采集《南风》,其它的东、西、北风却没有去采集呢?是否与后来圣旨所说的“奉天承运”、“替天行道”有关呢?;周代的“其色尚赤”是“格物致知”后,以五色之“赤”代“火道”,进行易改服色、旗帜颜色的必然决定;“其事则火”是周代在“致知”后“天人合一”、“替天行道”而推行的政治、经济、文化决策,一切都以为“火德”服务为出发点,用“以德治国”的方略治理天下。“火”就是周代“格物、致知”的总根,是儒家文化的命脉、根基。可见,“天”授命“火”是周代“格物”之“物”,“其色尚赤,其事则火”就是“致知”,而后才要求“诚意”、“正心”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”‚(27),形成儒家修性育人之逻辑递进的“八目”。只有实现“八目”这个过程,周代才能虔诚地“替天行道”,恭敬地“其事则火”,全心全意地为“火道”、“火德”服务,而张扬南方火、乐音徵、五脏心、五常礼就是周代礼乐、以德治国的天命和“道”之具体举措。也是周公通过对“火”、太阳进行“格物”,而后制定礼乐,以“火德”、“太阳”为赞礼的对象,并以“火”和“太阳”的德性作为考察、制定各种制度的依据。ƒ(28)这也是天下有道,礼乐、征伐的决定和命令,都是由天子发出的 (“天下有道,则礼乐征伐,自天子出”)。因为“天子”,就是“天”的儿子,是天赋予天子的责任和权力。而这些内容和内涵,全部体现在《周易》的“离卦”中,同时也是“诞敷文德”之天下承出现当今“皮黄腔”之“乐教”蓝图设计,早有定名定制根据的内涵和前提。
    关于周代的“天授命”,在汉武帝时曾旧事重提,董仲舒在回答汉武帝的策问对话中,武帝问董仲舒:“三代受命,其符安在?”董仲舒回答说:“臣闻天之所大奉使之王者,必有非人力所能致而自至者,此受命之符也。天下之人同心归之,若归父母,故天瑞应诚而至。《书》曰:‘血鱼入于王舟,有火复于王屋,流为鸟’,此盖受命之符也。周公曰:‘复哉复哉’,孔子曰:‘德不孤,必有邻’,皆积累德之效也。”④(29)周代得天下的天命征兆是有红色的鱼跳到文王的船上,又有红色的火鸟出现在周代的祠堂之屋上,这种天兆反复出现,所以周公欣喜地欢呼“复哉!复哉!”,孔子说,这都是因“德”的反复积累,才会有这种“天兆”反复出现。只有行善积德,天下归心,才会招致天降双重祥瑞符命。
         根据大巫师周公所说的天兆之“复哉!复哉!”,后来在儒家文化中的体现,有多重含义:
        1、肯定是道德的重复;
        2、只有道德的重复(德不孤)才是至善;
        3、要求政治制度和儒家文化对重复的“德”进行继承、发扬。
        其中红色与五行之“火”是相对应的,“火”就是“明”,故而“复明”是儒家“明明德”之说的来源。同时,这种“明明德”之文化表现也是多种形式的。如《周易·离卦》就是“火”,亦是“光明”的象征,是谓“阳德”,两个《离》经卦重叠之“复”,就是光明连着光明的“明明(德)”;又可说是周代天兆“火”之“复哉!复哉!”的再现,儒家《大学》居三大纲领之首的“德不孤”之“明明德”的重复,其开篇即说:“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善。”故《周易·离卦》的经卦重叠成六爻的“离下离上”之纯“离卦”,就是“明明德”用阴阳的语言构成卦象表现的形式;用文字表示“明明德”就是两个“火”重叠的南方楚祖之“炎(帝)”;用“火”之极的“太阳(日)”循环出现表现的“光明”连着“光明”,就是南方之楚祖“重黎”的形象;天空中的太阳是《周易·离卦》的化身,叫“陷必有所丽,故授之以离。离者,丽也。”“离”即“丽”,依附的意思。据金永著《周易·离卦》说:“离卦的卦象是:中间的一个阴爻依附于上下两个阳爻,因而命名为离卦。它象征火是因为火的内部空虚,外表光明,相当于中间阴虚,外面阳实的卦形,而且,火又必定附着在燃烧的物体上。离卦又代表太阳,有光明的含义。”(30)其中间的阴爻代表儒家,是传承“明明德”的桥梁。
          根据周代的天命为“火”,而五行之“火”规定在《周易·离卦》确定的“南方”,且南方的五音为“徵”,故周代要“替天行道”,必须以“南方”之“道”为敬,以五音之“徵”为“傧鬼神,考制度”的“礼乐”。《庄子·天下篇》中说:“礼以道行。”‚(31)
这就是周代为什么要以五行之“火”、南方、五脏之“心”、五音之“徵”为“礼乐”,构成“徵动心而合正礼”的“道”理。


        三、舜帝的“诞敷文德”之“文”与“三教先忠”及《周易·离卦》的“皮黄”定制

              “诞敷文德”的“文”与《周易·离卦》之“文”是有传承渊源关系的,除了儒家的“祖述尧舜”外,关键还在于“诞敷文德”的“文”是周代“修道之谓教”的“教”文化继承形式。孔子曾说过,夏商周三代文化是相因袭的,他说:“周监于二代,郁郁乎文哉。吾从周。”ƒ(32)这种因袭是在“道统”的前提下,纠正前朝的错误,让人民走上“正道”之“教”的传承形式,因改朝换代之后的“教”文化形式不同决定的。孔子曾盛赞周代的文化“郁郁乎文哉”,这个“文”就与“三教先忠”的“教”文化传承有直接的关系:
            “三教先忠”④(33)源于《白虎通》,这“三教”分别是“忠、敬、文”轮流循环,最先是从“忠”开始的,故称“三教先忠”。周代的“文哉”是继前二代传承之“忠、敬”后必然导致“文”的结果。所谓的“三教”,就是夏代“尚忠”,商代“尚敬”,周代“尚文”。这“三教”之间的关系据《白虎通》原文载:“王者设三教何?承衰救弊,欲民反正道也。三王之有失,故立三教,以相指受。夏人之王教以忠,其失野,救野之失莫如敬。殷人之王教以敬,其失鬼,救鬼之失莫如文。周人之王教之以文,其失薄,救薄之失莫如忠。继周后的秦尚黑,制与夏同。三者如顺连环,周而复始,穷则反本。”由此可见,舜的“诞敷文德”与周代的“周人之王教之以文”和孔子赞赏周代的文化“郁郁乎文哉”的“文”之“教”是相通,并通过《周易·离卦》来实现“文教”的,而这个“文教”就是“乐教”体现的“诞敷文德”。而“文教”之“乐教”的“诞敷文德”,就是通过《离卦》中“黄离”的“黄”与“皮黄腔”的“黄”反映的。“黄”,在马恒君的《周易辩证》(34)一书中解释为“文明”;在许慎的 《说文》中说:“黄,地之色也。从田从炗 ,炗亦声。炗,古文光。凡黄之属皆从黄。”‚(35)可见,“黄”与文明、与“火”、“古文光”有潜藏的内在联系。  
          “诞敷文德”以《周易·离卦》为“乐教”蓝图设计的内涵和为二黄定名,为西皮定制,并有后世的“皮黄腔”之称谓,总根源于“三教先忠”的“火”之“文”的“乐教”,其“以德治国”的落实则是“乐教”的“徵动心而合正礼”。“礼乐”在周代的“以德治国”中起着纲举目张的重大作用。孔子在《论语·宪问》中说“文之以礼乐。”其在评价春秋战国的“无义战”之混乱状态时,概括性的语言就是——礼崩乐坏。可见“礼乐”是周代以“文教”体现“火道”的;故“火道”为“立乐之方”;这便将代表火的“南方”和“徵动心而合正礼”,推到了“火”道之“教”与政治相结合的“政教合一”前沿,构成了中国的“乐教”。
           因周代的礼乐教化通行天下,故能使人修身养性,体悟天道,谦和有礼,威仪有序,这便是我国古典"礼乐文化"的内涵和意义所在,也是圣人制礼作乐的本意。《礼记·乐记》中说:"乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。"意思是说:礼是天之经,地之义,是天地间最重要的秩序和仪则;乐是天地间的美妙声音,是道德的彰显。礼序乾坤,乐和天地,气魄何等宏大!所以,“大乐与天地同和,大礼与天地同节”。而能与天地同和,与天地同节的音乐,在周代崇拜“火”道的背景下,必是以太阳、天时为核心的南方之乐,而南方的音乐调式为“徵”,这种“徵”与“礼”的关系便确立下来,构成了“徵动心而合正礼”。
         这种乐教的多重属性之来源,儒家称“格物、致知”;道家谓“形而下之谓器,形而上之谓道。”从中国特色的“乐教”上总结,可谓是对火和太阳“形而上学”的“乐教”,或者叫中国特色的“哲学性音乐宗教”,亦即中国特色的音乐人类学。
        因“南方”五音为“徵”,五脏为心,五常为礼,故南、徵、心、礼的文化格式以《周易·离卦》为根基,是可以划等号而相通无碍的。而从当时的西周要实现“溥天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣”的天下同德,体现舜之“诞敷文德”的“舞干羽于两阶”,同时“乐教”又需要有一个由“五音”体现“五方”,融天经地义之“五常”为一体的全国性布局,而这个布局就是方位与音乐,结合五行生克之“道”,形成中国传统文化的主轴:“南徵”和“北羽”包括“中宫”,其中“南徵”就是二黄和“中宫”的反二黄,而“北羽”就是形成“西皮”的定制前提,也是《周易·离卦》之“乐教”总纲“履(礼)错然”的必然。

                (未完待续)







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2楼 发表于: 05-23
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(三)

    
   四、《周易·离卦》方位之“南”的宗教性朝拜与“南”为“阳”,“北”为“阴”的政治概念以及“皮黄腔”各自的政治地位


   “南”方为“傧鬼神,考制度”的“礼”,是基于南方的五行为“火”,火主光明,故《说卦》载:“离也者,明也,万物皆相见,南方之卦者,圣人南面而听,天下向明而治,盖取诸此也。”而这种取于《离卦》的“天下向明而治”,就是当今我们所说的以德治国之“光明政治”、“清明天下 ”、“朗朗乾坤”等辞的本源,与之对应的则是反义词:“黑暗统治”。
    在封建传统中,有“君为阳,臣为阴”的阴阳等级区别。而这种等级区别是以面部的朝向为标准区分的。国君坐北(而脸面)朝南,称为朝阳之“阳位”、“君位”,而大臣站在南面,背朝南而脸面朝北,称为朝阴的“阴位”、“臣位”,这就是“君为阳,臣为阴”。这种阴阳等级之分,它是从《周易·离卦》“圣人南面而听,天下向明而治”和儒家“以德治国”方略产生的,也是形成“天尊地卑”、“阳尊阴卑”宗教性朝拜的原因。
    这种以背北面南为“阳位”之尊,以背南面北为“阴位”之卑的宗教性定制,在清朝时和清朝之前,是属于民俗性的约定俗成之等级常识,也是家喻户晓,妇孺皆知的方位性礼节常识与家教。这种常识可能在从小学习认识前后左右、东南西北知识时,就已经传授。如若不教或不知,出现错误,就意味着有要造反的死罪,甚至有诛连九族的砍头之祸。

    据美国传教士阿瑟·史密斯、辜鸿铭和日本桑原骘藏等在清朝时合作撰写的《中国人的性格密码》36)(上)一书中载:“一位中国新娘去拜访一位外国夫人时,正是按照这个(传统宗教等级)原则的。行礼时,她背朝着夫人,女主人感到非常生气。事后经过询问才知道,新娘按照规则应该向北行礼,因为那是皇上所在的方位,她(指中国新娘)并没有在意(外国)女主人是站在屋子的南面。就是这样一个事实,既然外国夫人不清楚自己应该站在什么位置,新娘也就不在意女主人会怎么想了,反正她知道应该向什么方向行礼就够了!”所以,中国新娘就背朝着外国夫人用“腚”行礼,让这位外国夫人感到非常尴尬和生气,事后才知道这是自己不了解中国的传统文化,站错了位置,这位外国夫人本应该站到北面而朝南的“阳位”,来接受站在南面而面向北的中国新娘“行礼”,但这位外国夫人却根本不了解中国的这一带有宗教性的传统礼节。猜想当时的情形,这位中国新娘一定是没有变通的办法,绕道到背南面北的方位去向外国夫人行礼,且中国尊重“皇帝之向阳的方位”规矩又绝对不可违背,否则便有“犯上”或“造反,犯死罪”之嫌,迫于无奈,所以她只好无视主人,背对着这位外国夫人行礼了。
    无独有偶,在《明朝那些事》37)中,讲说了文天祥坚守“道义”,英勇就义前,他问观刑的群众:南是哪个方向,在得知后,恭敬地面向南方跪拜的事迹,该文载:
    “此时的文天祥已经在元的监狱里待了很久,他是在南宋最危急的时刻起兵的,组织义兵抗元,战败后被俘。这样一个明知不可为而为之的人,正是元朝统治者们理想的研究对象。是什么支持着他去做这样一件根本没有可能达成的事呢?
    于是,从投降的宋朝丞相到皇帝,再到元朝的丞相、皇帝,个个都来劝降,但他们得到的回答都是一样的。绝不投降。在一次又一次的交锋中,蒙古贵族们认识到,这个人心中有一样东西在支持着他。这样东西叫做道义。道义是个什么玩意儿?看不见也摸不着,但蒙古贵族们还是把握住了一点,那就是只要降伏了这个人,就能树立一个典型,道义是可以被打败的。于是他们换着法子折磨文天祥,从舒适的暖房到臭气熏天的黑牢,从软到硬,无所不用。但文天祥软硬不吃。文天祥在艰苦的环境下,坚持了自己的信念,写下了千古名篇——《正气歌》。其中有两句话,是他内心的写照:
     时穷节乃现,一一垂丹青。
    一个人的气节和尊严,正是在最困难的时候体现出来的。蒙古贵族们没有办法了,只好让忽必烈出场。忽必烈是一个接受过长时间汉化教育的人,他深知,杀掉文天祥很简单,但要征服他心中的信念是困难的。他以一种近乎哀求的语气,对文天祥说,你是真正的人才,留在我这里做个宰相吧。文天祥拒绝了他。忽必烈反复劝说,都没有效果,他实在无法了,只好对文天祥说:你想干什么,自己说吧。文天祥昂头说道:只求一死!好好地活着不好吗,为什么一定要死呢,那个道义就那么重要?他佩服这个人,但也不理解他。成全了你吧。
    1283年,文天祥被押往大都(今北京)的刑场,他到达刑场时,周围围着无数百姓,他们将看着这个英勇不屈的人被处死。
    文天祥提出了他人生的最后一个问题,南是哪个方向,立刻有百姓指给了他。他向南方跪拜行礼,然后坐下,从容不迫地对行刑的人说:我的事结束了。
          这一天,文天祥是真正的胜利者。他以自己的勇气和决心告诉了所有的人,在这场以个人对抗整个国家机器的战争中,他才是不折不扣的胜利者。他至死也没有放弃自己的信念。元朝的统治者们最终还是没有找到答案。其实答案就藏在文天祥的衣带中,这也是他的遗书。孔曰成仁,孟曰取义。惟其义尽,所以仁至。读圣贤书,所学何事?而今而后,庶几无愧。此诚为光照日月、气壮山河的绝唱!
    文天祥的行为告诉了所有的人,肉体可以被征服,但道义是不会被征服的。这种道义,不但属于每一个人,也属于他们的国家、民族。道之所在,虽千万人,吾往矣!

    现在的问题是,清朝的妇女是面朝“北方”敬拜的,而文天祥英勇就义前则是面向“南方”跪拜的,这敬拜的朝向一南一北,“道”之所在的本质在哪里?道义与信仰是如何体现的?答:这就是阴阳知识和南、北的政治地位在中国人心中构成的宗教性文化:
    国君坐北面朝南,是处阳位之尊;大臣庶民背南面朝北,是处阴位之卑。可见,“面”的朝向是决定阴阳的标准,说明的问题是:清朝的妇女是已经向清朝臣服的心理,承认了清朝的君主之位,故面向北方拜君称民行礼;文天祥不承认元朝的统治,不接受元朝的国君,故不会面向北方称臣,行君臣之礼,而要向南方跪拜行礼。如果文天祥面向北方去行礼,他就不会死了,因为面向北方,就是站在阴的臣位向阳的君位行礼,而阳位是属于“国君”的位置,这就表示他已经向元朝皇帝俯首称臣了,叫“北面称臣”,投降了,他还会死吗?!这南北之朝向,对中国人来说,就是生死攸关的信仰大事!
    可见,“南”之方位是代表“道”的,方向、方位也是中国人代表道义和信仰的宗教性认知行为。对文天祥而言,临刑之前,弄清了南北的方位后,他是面向南还是北跪拜行礼,是生死攸关的大事,也是道义和信念的立场之大事,还是事关民族气节的明确态度之大事,其本质就是以方向性的“道”为宗教性信仰理念形成的分野。而这种宗教性的信仰理念,就是从儒家的“火道”和崇拜“阳”的《南风》之“乐教”中产生的。

    根据现有的资料,结合儒家的“格物致知”之“物”为“太阳”,而称“太阳”之“道”的代名词就是“南”,现列举如下:
[font=ˎ̥]    《乐记.乐施》昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》。意思是:当初,舜帝制作五弦琴,用来为歌唱《南风》而伴奏。上行下效,就是风俗。这是中国最早的精神“指南针”记载,指南针古人称为“施南”,舜的行为就是精神上的“施南”。(但也有疑问:舜时代的《易》应该是“先天八卦”,那时的方位与调整了方位的《周易》之方位是不同的,故舜所说的“南风”与西周时期的“南风”是否指同一方位呢?这个问题就是现代以顾颉刚先生为代表的“疑古派”,对历史记载诘难的地方。但《诗经》的编定,当在孔子出生以前,约公元前六世纪左右。只是孔子确实也对《诗经》下过很大功夫将三千多篇删减为三百多篇这个“南”的方位应该是统一的。但问题又来了,对孔子编订《诗经》这种说法也怀疑反正是疑问没完没了这且先存疑于此,以等待后论。
     在《卫灵公》中,记载有孔子夸赞舜时说:“恭己正南面而已”。38古代以面向南为尊位,帝王的座位面向南,故称居帝位为“南面”。意思是:恭敬端正地坐在面向着南方的王位上。自然的南面”形而上学的意思是面向着光明之道治理国家。
    周代有《诗经》之“南风”,列于十五国风之首
    孔子曾对伯鱼说:“你研习过《周南》和《召南》吗?人如果不研习《周南》和《召南》,那就如同脸对着墙壁站着呢!”说明《南风》对周代的“礼乐”起着极其重要的作用。39)
    在《说卦》中载:“离也者,明也,万物皆相见,南方之卦者。圣人南面而听,天下向明而治,盖取诸此也。”是说“离”卦就是太阳的光明,有太阳的光明便能看清楚,万物也能互相看见,“离”就是南方的卦象,也是属于南方区位的形体,圣人(天子)向着“南”这个方位之后视察普天之下,朝着光明、睿智的方向整理天下,所以,将这个方向与人文有关联的相关事物,通过形而上学全部选择。其中,政治只是组成部分之一,故此载“光明政治”清明天下的来源。
    在董仲舒的《春秋繁露》中,记载说:“天下之尊卑,随阳而序位。……故主人南面,以阳为位。阳贵而阴贱,天之制也。40)意思是说,天下的尊卑地位,都是根据“阳”的坐标来确定序位的。所以,主掌人面向南方,是“阳”所确定下来的。天上)地下)之位置的确定和阳贵上而阴贵下,是上天在自然中所决定的制度与规律,也是天地自然与人类社会所当遵循的天意。
    《呻吟语》载:“以莫大之权,僭窃之禁,此儒者之所不辞而敢于任斯道之南面也。”此语是说明以儒家为代表的知识分子不但代表“道”,而且相信“道”比“势(力)”更尊更重,所以根据“道”的标准来批评政治、社会与道德得失,便成为以儒家为代表的知识分子的分内之事。而所谓的“道”之标准,就是“南面”,所体现的就是太阳之光明显现的形而上学的全部人文事物与行为。
    在《国语》中,法家的代表人物韩非子则说:“贤者之为人臣,北面委质,无有二心。” 品德高的人做臣子,面献礼,效忠君主,没有二心。41)
     儒家和法家,都是“人臣”,为什么儒家要说“斯道之南面”,而法家则说北面委质呢?由上载可见,“南”与“北”是”的“隐语”,是儒家和道家的代言人——法家的执政代名词,同时,也是政治方向之“道”的代名词。
    “南风”、“南面”从表面上看,是方向之“风”或方向之“治”。而方向与方位在中国传统与本土文化人类学的框架格式中,“南”是与“火”、“太阳”光明和乐音“徵”、“礼”在一个公式体系中的。例如,建筑中房屋的朝向是“坐北朝南”,就是“背阴面阳”的采光之最佳朝向。所以,向南就是向阳“南面”,反映的向阳”、“南面”在政治上象征的是形而上学的“光明之道”光明政治,光明的政治之道就是“太阳之道”,太阳之道就是“火”道,而“火道”和“太阳之道”是属于南方的“楚文化之道”,五音之“徵”与“礼”和方位在“南”与周代的崇拜“火”为定位,并将这些因素綑绑在一起,以符合周公所说的“礼”是“傧鬼神,考制度”的结果,说明这一切也就在周代兴盛、崇拜的儒家之道。周代儒家以“南风”之“乐教”教化、濡化人性的“格物致知”,以达到“致良知”的方略。这种教化就叫“修道”之“教”,故叫“乐教”。而周易·离卦》所说的“圣人南面而听,天下向明而治”,则是“向阳而治”,是“光明政治”之说的渊源。同时,“方位”代“政”之说也是“道”的代称和变相说法。在北京的故宫中有“正大光明殿”,有“午门”、“正阳门”,这也是与太阳的“格物致知”有关的建筑命名现象。而法家韩非子说的“北面委质,无有二心”,则无疑是以“水”为“道”的“法治”之说的代称。
    此论以如下记载为证:
    据《史记•乐记》载:夏代的舜用五弦之琴弹唱《南风》之歌乐,而天下大治;而在商纣王的朝代却是唱的北方的鄙陋音乐,从而导致了他的死亡和国家的灭亡。夏代舜的治国之道何以能够弘大?商纣王的治国之道何以会狭隘?这是因为南方的《南风》之音乐代表的是向上(注:“火”的特性即“火炎向上”)生长的音乐,舜就爱好这种音乐,这种音乐与天地志同道合,得到万国的欢爱与支持,所以天下大治;而商纣王爱好的音乐不合时宜,北,就是“败北”,是鄙陋的音乐,商纣王却爱好他,纣王的爱好与万国之众所想的不同心,诸侯都不愿意依附,老百姓不愿意亲近,天下都背叛他,所以商纣王的朝代会有身死国亡的下场。42)
    这个记载说明,从儒家“祖述尧舜”的“昔者舜作五弦之琴,以歌南风”,到肯定《南风》是生长之音,“北风”是败北之音,便已经为儒家之“道”的方向作出了决策,并成为“乐教”的肇始,“以德治国”的举措根基。
    在孔子的《中庸•明道》中,也有关于评价“南”、“北”强弱的记载:子路问孔子怎样才称得上强,孔子说:“你问的是南方的强呢?还是北方的强呢?或者是你自己认为的强呢?教育人宽缓柔和,对不讲道义的人不加报复,这是南方人的强,君子就持守这种强。以刀枪为枕,以铠甲为席为卧,驰骋战场死而无悔,这是北方人的强,强悍勇武的人就持守这种强。所以君子与人和平共处而又不丧失自己的原则立场,这才是君子的强啊!君子恪守中庸之道而无偏无倚,这才是真正的强啊!国家政局混乱,社会动荡不安,至死也不改变自己的道德节操,这才是真正的强啊!43
    这些均说明,儒家在唐虞时代,就以“南”的形式出现了,是中国古代最早的“道”之表现形式,亦可称是中国传统文化和精神文明的“指南针”,并形成了自然崇拜中的形而上学之哲学性宗教。而这种以方位代“道”的宗教现象,并非是始于周代。直至后来,儒家像五谷一样(“儒如五谷”),在人们的精神世界里,一日都不可离开,证明这种中国特色的自然“道”宗教早已经溶化在中国人的血液里。
    其实,“君为阳,臣为阴”通过敬拜朝向反映,这种传统在古代是一种常识性的礼节。封建社会里,男性,特别是官场,每逢提到“圣上”的皇帝,都会双手举起,抱成拳状向北方作揖,以示行君臣之礼。这种宗教性的形而上学构成的礼节性崇拜和信仰,就是源于《周易·离卦》的“圣人南面而听,天下向明而治,盖取诸此也”和“以德治国”的“礼乐”之“教”,培养的道德行为规范。在国民党统治时期,国民党军队中每每提到“蒋委员长”,便要马上行立正敬礼之姿态,也是这种传统的变相传承。
    “皮黄腔”的 ”为“北方”之乐,“黄”是“南方”,其中还包括中原之乐。从“礼乐”的角度看,南方为五音之“徵”的宗教性政治地位较北方高,是一目了然的。虽然天子坐在北方,处于阳位,但这个阳位突显的是天子的面是朝着南方的“南面而治”,可见其政治地位的崇高,是南方的“火”和“光明”给予的。



      (未完待续)



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3楼 发表于: 05-27
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(四)
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中国特色之音乐人类学的探索

皮黄腔源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(四)

    
       ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

             五、《周易·离卦》的总纲“履(礼)错然”与“鸡鸣歌”和“皮黄腔”

        《易·说卦》载:“离为雉、九家,离为鸟、为飞、为鹤、为黄。”《周易·离卦》的卦象中有为“鸡”之象者,繁体的“離”是形声字,从“隹”(zhui),表示与鸟类有关。从“礼乐”的角度“为黄”,又与鸟鸣叫之音有关,如杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”而“离”就是“丽”,“黄鹂”不仅鸣叫声音清脆可人,宛转动听,而且还综合了诗意浓郁的“离”为“黄”为“丽”为“鸟”的全部特点。且“长离”除了表现为能歌善舞、知道天时的“凤鸟”外,还比喻是有才华的人。如付长虞在其《赠何劭王济》中有诗句:“双鸾游兰渚,二离扬清晖。”其中的“双鸾”对应“二离”,就是喻指受到重用的人才。“鸡”是人类早期驯化的飞禽,观其行后,人们又称其为“德禽”。这“德禽”的鸣叫之声音是没有进化的,有明显的音乐性(“鸣中五音”)和知道天时两个显著特征,为早期崇拜太阳的先民所重视并校仿,形成最早的《南风》之雏形,可见“离”卦与“鸡鸣歌”交融成通天接地的“巫风”,构筑人们的心灵寄托,应该有着直接的渊源关系。
     据《战国策·楚策》载:伍子胥率吴国军队三战攻入楚国的都郢,楚国的君臣都在逃命奔窜,只有一个叫蒙谷大臣,不顾个人安危,一人返回楚国宫殿,抢救性地背出一部叫《鸡次之典》的法典,过河后隐藏于云梦泽中。(“遂入大宫,负《鸡(离)次之典》以浮于江,逃于云梦之中。”)(44)又据诸氏《江考》引《旧事》的记载,这部《鸡次之典》又叫《离次之典》,原文载“遂入大宫,负《离次之典》,以浮于江,逃于云梦之中。”在西汉经学家刘向的史籍《别录》中说,这部《鸡次之典》又叫《离次之典》,该法典在秦国灭亡楚国时,毁于战火。文章说“《鸡次之典》,或曰《离次之典》。离次者,失度之谓也。秦灭楚,书遂亡矣。”意思是说,看守法典的人擅离职守,所以叫《离次之典》。南宋写《战国策注》的鲍彪记载“鸡次之典,楚国法也。鸡亦作离,是所以治离局者。”元代写《战国策校注》的吴师道说“是时典守者皆离其局,(蒙谷)故负其典以逃。”这越传越注释越谬误的“奇皅”,似乎在说楚国的这部著名的法典本身是没有名称的,只因为守卫法典的人之逃离,便有了《离次之典》的名称,理由是:因为他们都离开了法典呀!但这部法典又叫《鸡次之典》,这个“鸡”又该如何来附会地解释呢?历史记载对《鸡次之典》的“鸡”集体失声无语!
         著名学者萧兵先生在其《楚辞文化》(45)一书中,列诸上述释载之后说:“然释所谓‘鸡次’、‘离次’者,大略望文生意。’顾颉刚先生据《楚策》记载“‘昭王反郢,五官失法,百姓昏乱;蒙谷献典,五官得法,百姓大治’”这一历史说的是当时吴国攻入楚国,楚国的忠臣申包胥到秦国求救,哭诉七天七夜,搬来救兵赶走了伍子胥带来的吴国军队,挽救了楚国。楚昭王返回楚都后,因为没有《鸡(离)次之典》,为官的失了法度依据,百姓们也不知如何进行社会交往;后来蒙谷献出了这部法典,为官的有了法规,百姓们的生活也秩序井然。顾颉刚先生根据这一记载推测与楚人《五典》之内容与功用甚符”,故认为“《鸡次之典》则即《训典》之简称也。”从楚国的这部重要法典,以《鸡次之典》,或曰《离次之典》命名,可见“鸡”与“离”是通过《周易·离卦》为桥梁通联的。
    上述解释了《周易》的《离卦》与“鸡鸣歌”的关系,下面再说《周易》的《离卦》与“皮黄腔”的关系:
    说明:对从来没有看过《周易》的人来说,或者没有相关基础知识的人来说,有一些知识是必须了解的,如一连续的横表示阳;中间间断的表示阴。其中阳爻别称“九”,阴爻别称“六”。它们的卦画从下面开始画,其顺序分别为“初、二、三、四、五、上”,共计六画。每一卦有六画,每一画叫“爻”(yao)。所谓“爻”,是甲骨文的会意字,即“效(仿)”。甲骨文的字形像两支手下垂,又可理会为“学”,“爻”就像手把手的教学,或谓手手相授。每一卦都有名称和说明,且它们的每一爻也都有相应的爻辞,对这一爻进行说明。《周易》艰涩难懂,令人望而生畏。以《离卦》为例,别看它只用阴阳六画交错构成,其所包涵和信息量是非常大的,我们不是在研究整个《周易》,故不必深究。只针对《周易》的《离卦》与音乐方面有关的内容了解即可。
  下图就是“离卦”:
            
        
  (注:上图中,全横为阳,以单数九命名,意喻九五之尊;断横为阴,以双数六命名,意喻六六大顺,顺即指为阴的“水”之柔顺,如顺水推舟。爻(yao)画从下往上数,分别以初、二、三、四、五、上为顺序。例如:从下往上画,第一画称“初”,是一阳爻,阳以“九”代称,故叫“初九”;第二爻为“阴爻”,“阴”代称是“六”,又是第二画,故称其为“六二”,意思是第二爻是阴爻,以此类推。
    离(lí)卦是由两个离经卦重叠而成,故叫上和下,离下又称内卦,离上则称外卦。是《易经》六十四卦第30卦,代号是5:5。离为火(离卦)附和依托。主卦客卦都是5卦离卦,卦象是火。这个卦是同卦(下离上离)相叠。阐释依附的原则:主客双方如同两对燃烧的火,互相照亮,互相竞争,看谁的火焰更光亮,看谁照射的时间更长,主方应当尽量发出光辉。当在险难中,必然就要攀附,找到依托才能安全。应把握中正的原则,不可偷机取巧。应觉悟升沉生死是自然常理,知天乐命,才不会因得不到依附而自寻苦恼。依附不可乘人之危,采取胁迫的手段,以免招祸。依附强者,应柔顺中庸,时刻警觉,才能化险为夷。
      没有《周易》相关知识者,上述内容只作了解即可。若要深究,可查阅相关书籍或在网上查阅相关资料。
  我在此文中,主要的内容涉及到“离卦”的内卦,即“离下”卦的三爻。即初九、六二、九三这三爻,讲这三爻与儒家的“礼”及“皮黄腔”的定名定制关系。外卦的三爻没有涉及,包括外卦的最后一爻,“上九”之爻辞说:“王用出征”,实际上是儒家的“礼乐征伐自天子出”,本文也只顺带地提及。)
        “皮黄腔”也是《周易·离卦》上的定名定制(详论见后),但这种定名定制是有总纲领的。它的总纲领就表现在“离卦”内卦的“初九”爻上。
      《周易·离卦》的第一爻为“阳爻”,叫“初九”爻。这一爻规定有周代儒家“礼乐”之“教”的总纲领。这一爻的《爻辞》说:“履错然,敬之无咎。”。
   为什么说“履”就是“礼”的别写呢?
        在《周易》中有一《履卦》,《说文》中解释“履”说:“履。足所依也。”就是说“履”是实践、行动的意思。履卦的上卦是乾经卦,是刚健之君,下卦是兑经卦,是恩泽的意思。履卦就是指这种行为一定要有礼,更要有理,只有做到这一点,才是真正的刚健。意思是说,君子在人际交往中只要能做到刚健守中,就可以将坏事变成好事,让恶的事物也呈现出好的一面,那么再大的艰难也能平安度过。在《易经·序卦传》中载:“物畜然后有礼,故受之以履。”意思是说,《周易》的卦与卦之间是有逻辑关系的,例如《小畜卦》后紧接着是《履卦》,即物质畜积以后,要有条理,以存备之,故需要礼以调理,所以《小畜卦》以后接着是《履卦》。实际上就是说“履”就是“礼”。
   上述之文证明,“履”与“礼”和“理”有直接的关系。在孔子的《孔子家语》中记载:“言而可履,礼也。行而可乐,乐也。”意思是说出的话就履行做到,是非常有礼节的行为,行事做人给别人带来欢乐,自己也会非常开心。
    《爻辞》中所谓“履”,就是“礼”的别写,“履错然”即“礼错然”,意思是礼仪交错,“然”是后缀的语气词。儒家是以“礼乐”为“教”的,礼乐的分工是“乐所修其内也,礼所修其外也。”让人有高尚的道德,做表里如一的君子,是“礼乐”之“教”的目标,也是“以德治国”的根基。用当今的话说,所谓“乐教”,就是用太阳的“天下为公”之“道德”做人的思想政治工作。“礼乐”是周代“以德治国”最具代表性的政治举措,当春秋战国时代出现“无道”社会现象时,孔子的概括性评价就是“礼崩乐坏”,可见“礼乐”在周代的政治地位极高,起着纲举目张的功能作用。
   对于五行来说,不能只要水、土、火,不要金和木,五行缺一不可中,缺一则五行断链,会导致集体消亡;对于五方来说,不能只要南、北、中,不要东和西,否则方位不全;对于人体来说,不能只要心、胃、肾,不要肝和肺,五脏一全,难以生存。对于西周的国家而言,如何用音乐来体现对全部疆域的统治,还要能保证自己的“天命”之“火”得到突显,又证明是自己这个周代的人向上天表达着“替天行道”?这些问题是周公在辅佐年幼的周天子时,制作“礼乐”,并能够通过祭祀鬼神(“傧鬼神”)的严格考核,体现这一举措的形成依据充分,合情合理,就必须做到以“火”为主的礼仪交错之“礼错然”!周公利用什么来构建这一张蓝图呢?我们现在知道了周代的“克己复礼”,以及“礼崩乐坏”对周代的严重影响,应该从“礼乐”入手进行破解。
   从“乐”的角度看,要说清周公的礼仪交错之文化布局与后来的“皮黄腔”是如何做到“礼错然”问题,首先要明白中国的文化是有格式和公式的。这个格式就是五行与(五)方位、五色、五味、五音、五常、人体的五脏等等方面是相通的。它的公式是只要提到其中之一,就必然可以涉及到其它的领域。例如,南方为火,就可以知道其卦为“离”,五音为徴、五脏为心,五常为“礼”。故儒家有“徴动心而合正礼”之说。
    中国的传统文化体现为“天人合一”和“天、地、人”之“三才”的“三位一体”,或谓“炎(天)黄(地)子孙(人)”。既然五行与“五音”、“五脏”,乃至仁、义、礼、智、信“五常”是既完全相通,且又是各有所职的。故从中国传统文化的公式角度说,“五音”就是“五常”,“五音”交错就是“五常”交错的“礼错然”。而礼仪是社会的文采,礼仪交错就是文采交错,文采交错的社会就会文质彬彬,秩序井然。
         周公制作“礼乐”的“考卷”有哪些玄机?
        据《尚书·大传》载:“周公摄政,一年救难,二年克殷,三年践奄,四年建候卫,五年营成周,六年制作礼乐。”这一史载是说,周公在前一、二、三年里,因周成王年幼,其继位初期,武王的两个弟弟管叔和蔡叔勾结纣王之子武庚一起发动叛乱,并得到东方一些小国的支持,其中就有奄国,当时辅政的周公东征平叛;到“四年建卫候”时,是周公分封小弟康叔在殷墟附近管理商朝的遗民;第“五年营成周”,指周公为加强对东方的控制,经营洛邑为东都;直到第“六年制作礼乐”,才是周公周密设局,颁布了一系列的礼乐制度。紧接后面还有一句话:“七年致政成王”,即到第七年,周成王长大了,周公便将权力交还给了成王。
   从上述的记载中,周公制作、颁布礼乐以及一系列的制度,只用了一年的时间。在这一年的时间里,我粗略梳理,认为周公当时的设计,必须以“礼乐”为“以德治国”的载体,根据中国当时传统文化的格式和公式,结合周代崇拜五行之“火”的“替天行道”使命,完成以下要求的统揽涵盖,且经得起“傧鬼神”的严格检验。可见,鬼神的要求也是有格式和公式的,且这种格式和公式与天、地、鬼、神和人间是相通的,这就是“天人合一”的前提。否则,周公不可能在一年的时间里,完成这一宏大而周密的工程,且让文化艺术与精神“指南”完美地结合起来。但这无疑也是一个令人望而生畏的考题。我想通过分析、推理,找到周公时期,可能存在着的文化格式和公式。
这些要求我认为如下:
       1、根据“阴”配“刑”,“阳”配“德”的文化格式,周代为“火”德,周公的礼乐制度必须以符合“火”德为首要标准,作为“傧鬼神,考制度”的首要准则;
       2、根据“火”为“阳”,“阳”为“德”的公式,“礼乐”必须突显为“阳”的“德治”之艺术形式。最早产生影响的,是“舜作五弦之琴,以歌南风。”,所谓“诞敷文德”的“南风”,就是“火”风,“太阳的风”,是光明的“风”,也是“德风”。这是构成周代“礼乐”的根本,由“雅乐”和“燕乐”为主导。而“南风”就是“楚风”,所谓的“太阳之风”也是“楚风”。楚国以“炎帝”、“赤帝”为始祖,都是太阳的化身,并以红色的(火)凤为图腾,所以在“五行”中为“火”,方位在“南”,故而“南风”就是后来的“楚风”。南方的“楚风”在音乐的“调式”上仍然属于“徵”,故儒家的《乐记》便有“徵动心而合正礼”的文化公式之记载;
        3、根据汉代的《白虎通》“三教先忠”的“忠、敬、文”之历史循环顺序,即从夏到周代,三个朝代各有其为主之“替天行道”的治理方式,以一为主,还有两项为辅。如夏朝为“忠”,辅以“敬(鬼神)”和“文”;商为“敬”(鬼神),辅以“忠”和“文”;周代以“文”为主,辅以“忠”和“敬”。周公必须遵守这“三教先忠”的规则,并且在“火道德”的要求下,要突出“文”,辅以“忠”和“敬(鬼神)”这两教。【历史上和当今有学者认为,儒家是不信鬼神的。此论是错误的导向,因为儒家的“礼”就是在“傧鬼神,考制度”中产生的。避免过多的谈鬼神,是因为周代的“三教”传承重心在“文”,不在为辅助的“忠”和“敬(鬼神)”上。所以儒家的经典中有谈论鬼神的部分,只是不多。但不多不等于没有、不信之概念,更不能用此逻辑,进而抹杀儒家的宗教性。】
       4、所制定的制度必须有上到天文,下到地理,中到人文全部关联起来,在人文部分,要包括政治、经济、文化、军事、风俗、伦理、道德、社会等等,上到天子,下到庶民,天地六合、五行、五音、五常、五方均要统揽,一年四季,生、长、收、藏均要涉及,不可遗漏。
根据上述的四个大原则,周公的“礼乐”首先必须以“文”的形式出现,还要能“傧鬼神”,这才能走到“考制度”这一步,周公可谓是戴着“礼”的脚镣跳“乐”的舞,且还要跳出高水平。正如《礼记·曲礼上》中所说,周公在这个考题中所做到的是:“道德仁义,非礼不成。教训正俗,非礼不备。分争辨讼,非礼不决。君臣、上下、父子、兄弟,非礼不定。宦学事师,非礼不亲。班朝治军,莅官行法,非礼威严不行。祷祠、祭祀、供给鬼神,非礼不诚不庄。”意思是说,道德上的仁、义、智、信,没有礼就无法成就。教育民众,端正风俗,没有礼就不能完备。纷争辨讼,没有礼就不能判别是非。君臣上下、父子兄弟的名分,是伦理的基础,没有礼就无法确定。班朝治军,居官执法,没有礼就没有威严的气象。祭神敬祖等,没有礼就无法诚敬庄严。一言以蔽之,没有礼就做不好任何事情。但是,做到这些并没有完,还有——
       5、“礼乐”的构成必须与《周易》的“离卦”吻合。从第一爻的“履(礼)错然”到最后的上九爻“王用出征”,实际上是说的“礼乐征伐处天子出。”必须与“礼乐”配合
       6、周公的德治思想包括了两方面的内容:一是“崇德”。据考证,周初之前没有这个词,到周初以后,“崇德”两个字才有了非常高的使用频率。周公重“德”,认为王者之德是政权兴衰的关键所在。二是“保民”。周公认为敬德就需保民,保民是敬德的体现。这就是后世“有德者王”或“得民心者得天下”的蓝本。
    周代的“文”是指的人文的伦理道德与自然规律在文化艺术形式的结合,周公设计的“文”治,在汉代是指儒家施教的内容,这些内容包括六德、六行、六艺。“六德”是智、仁、圣、义、中、和;“六行”是孝、友、睦、姻、任、恤;“六艺”是礼、乐、射、御、书、数。汉代的徐干在《中论·治学》中说:“三教备,而人道毕矣。”意思是说,对于人道而言,有这六德、六行、六艺便足矣,这就很完备了。
    在“六艺”中,文化艺术是周代最佳的“文”之表现形式。其中,首先出现的便是“礼”和“乐”,“礼乐”在周公的“制作礼乐”中,除了表现周公的多才多艺、文武双全外,关键在于他还倾注了周公厚积薄发的智慧,统揽全局的思维,周密贯通的审慎,天衣无缝的“天人合一”与“替天行道”之人文道德衔接。从周代的衰败体现于“礼崩乐坏”,就可见“礼乐”在周代的崇高地位和在“以德治国”中,承担的“文”之重要使命。
    周公“制礼作乐”的具体内容,王国维在《殷周制度论》中认为,同商代相比,周人的制度创新主要表现在以下方面:“一曰立子立嫡之制,由是而生宗法及丧服之制,并由是而有封建子弟之制、君天子臣诸侯之制;二曰庙数之制;三曰同姓不婚之制。此数者,皆周之所以纲纪天下。其旨则在纳上下于道德,而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体,周公制作之本意,实在于此。”
    其实,在根本上并非如此。周代的制度创新,在于将“三教先忠”的文化由夏代的“忠”和商代的“敬”转变到周代的“文”上来,以舜帝的“诞敷文德”与“作五弦琴,以歌南风”为政治方略,在传承夏之“忠”、商之“敬”文化的同时,还要将立脚点转到“文”之“礼乐”上。可以说,周公首创了人文的思想政治工作与“天人合一”的“以德治国”。周公所制的礼乐内容基本上涵盖了自然现象与国家、社会和人的生活的方方面面。令儒家文化上到天文,下到地理,中到人文,几乎是无所不包。仅仅以“五方”的“五音”之“乐”贯通的人体“五脏”与儒家的“五常”关系,并通过《周易》的《离卦》之爻辞所载的“履(礼)错然”,直至后世形成的“皮黄腔”,乃至当今的国剧——京剧,就可见其文化贡献的不同凡响!
    皮黄腔在“礼乐”上如何体现“礼仪交错”呢?就是通过五音与人体五脏、五常整合起来,形成“天人合一”的仁、义、礼、智、信之社会人文交错。
       如《史记·乐书》载:“故音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣,商动肺而和正义,角动肝而和正仁,徵动心而和正礼,羽动肾而和正智。”《史记·乐书》是据先秦的旧说为文,也是史的记述。意思是说:音乐,是可以用来使血脉动荡,使通流精神,使内心平和的东西。宫音和平雄厚,庄重宽宏,宫音的频率振动与脾脏吻合,听闻宫音易使人温抒而广大;商为肺之音,过忧伤肺,可用商音的欢快旋律使之高兴,以治过忧。商音的振动频率与人体的肺脏吻合,易入于肺府而调动人的正义情志;欣赏角调式音乐,可促进全身气机展放,养肝畅气,疏通经脉,提神醒脑。角为肝之音,过怒伤肝,可用角音的悲伤哀痛使之息怒,以治过怒。角音的振动频率与肝脏吻合,易入于肝脏而调动人的正仁情志;徵调式音乐,“5 ”为主音,五志属喜,五行属火,主长,通于五脏之君主——心。《黄帝内经》指出:火通心经,疏导小肠经,有促进全身气机上炎,防治气机下陷的机能。具有养阳助心、补脾胃利肺气、疏通小肠、泻肝火的作用。是养生保健,养心阳、助心气的良方,常听也会使人乐于行善,爱好施舍。夏季更宜多听。可促进全身气机的升提,调节心脏功能,有助于气血运行。徵为心之音,过喜则伤心,可用徵音的旋律治疗过喜。徵音的振动频率与心脏吻合,易入于心脏而调动人的正礼情志;欣赏羽调式音乐,可促进全身气机的下降,调节肾与膀胱的功能,有利于贮能,镇定安神。羽为肾之音,过则伤肾,可用羽音的冥思治疗过恐。羽音的振动频率与肾脏吻合,易入于肾脏而调动人的正智情志。
    因为地域音乐不仅以一方水土養一方人之独特的形式反映宇宙世界,同时也反映了某地域某方位人类的心灵世界。故音乐不仅是一种旋律,也是人类的一种心境和情志,同时也是治疗人类心病的良方。又因为音乐可以直达人的心灵,拨动人的神经,能广泛而深刻地影响人的身心,所以具有独特的养生和治疗功能。基于古人对音乐与人体关系的这种深刻认识,使中国的儒家传统文化形成的伦理体系与“天人合一”的形而上学之宗教建筑在“乐教”上,构成了“礼乐”形式的“以德治国”。当然,这种“乐教”是在强调“五音”与“五行”的融通,倡导“五行相生”的良性循环,即使在地理版图上,也要强调全国五方一体的道德统一,像一个健康人一样,精、气、神十足。
    中国传统文化是在“天人合一”的基础上,用“天经地义”与人文道德完美结合而形成的,所以,中国人在伦理道德上形成的形而上学之宗教,上通天文、下通地理、中通人文,这就是中国文化的公式。只要存在白天和夜晚、存在一年四季、存在东南西北中、存在五音与人体的五脏,儒家的“仁义礼智信”之“五常”就不会消失,中医理论、人体养生、五色食物与人体五脏的关系、相关的烹调学问、阴阳五行等等文化,便会与中国人如影随形地到地老天荒、海枯石烂,直至人类消失。
     例如,古人所提倡的礼乐教育,五音与五脏的关系,至今仍然在发挥着相应的医疗功能。不同体质的人,可以通过欣赏不同的音乐来调理身体:如阴虚体质的人,因脏俯功能失调,易出现体内阴液不足,阴虚生内热的症候,用乐理调理的方法是,多听羽音、商音。因为羽音入肾,为水下之源,商音入肺,为水上之源。可常听羽调的古琴曲有《乌夜啼》、《雉朝飞》。商调式的古琴曲有《长清》、《鹤鸣九皋》、《白雪》、《潇湘水云》等,对阴虚体质的人有疗效;气虚体质的人,适合多听宫音、商音、徵音。因宫音入脾脏,商音入肺俯,徵音入心脏。肺主气,脾胃则为后天之本,而血气又需要心脉的推动,故可多听古琴曲中的《流水》、《阳春》、《长清》、《鹤鸣九皋》、《文王操》等等。需要注意的是,宫音、商音、徵音是“皮黄腔”之“二黄”与“反二黄”的构架音,又是调理气虚体质的音乐,可见,听“皮黄腔”的二黄与反二黄,可提升人的阳气,提高人的精、气、神。
       《黄帝内经》还认为“角为木音通于肝,徵为火音通于心,宫为土音通于脾,商为金音通于肺,羽为水音通于肾。”‚(46)这又是一在五行格式框架下*体现的公式性结构,通过自然的振动频率,或为自然五行“术数”与人体五脏“术数”的对应关系,说明五音与五脏相通的证据,突显出中国传统文化的格式中,有相通之公式的宗教性定律,或者叫“太一”(即“道”)之不可逾越的戒律。中国传统文化的宗教性戒律是根据中国的自然与地理关系,用阴阳五行进行格式化后形成的。这种自然哲学性的五行宗教上挂天文,下接地理,中联人文的格式:天干、地支,通一年四季、涵盖四面八方,直到社会、政治、经济、文化,乃至个人的精神领域,甚至将五行与人体的五脏六腑也联系后,装在你的身体里,让你终生都能感受它的神圣存在,体悟它的威力和戒律,了解它与生存和死亡的界限,让人不敢说个“不”字!若有人将中国传统文化的这种“教”当耳边风,或者有人认为它不是“教”,不信这个“邪”,自然规律教会就要根据你所犯的律条,把你从人间收走!
    这种文化体现出“和”的大前提下,需要注意各种关系的“相生相克”之关联与制约,提倡“中庸之道”的理念,向往全方位的综合平衡之和谐“相生”机制。我认为,人体的五脏特性来源,应该与五行的特性相通,故中医将人体的五脏用五行来打比喻,说明其中的原理。而五行与儒家的“五常”在文化格式上是相通的,由此又可反证:“履(礼)错然”从传统“五音”与“五脏”、“五常”关系的角度看,就是“五常(之礼)错然”,就是对《周易·离卦》之“六二爻”的“黄离,元吉”而言的。意思是说:六二爻是离卦之大有卦。所谓大有,就是大有收获。“离”之大有是说附丽于他人而大有收获,所以爻辞说:“黄离,元吉。”如依附了像黄帝尧舜那样的明主,最为吉祥。(故儒家在其渊源上便是“祖述尧舜,宪章文武”,其依附的本质,证明儒家与离卦有关。)再者,乾为天为帝,故为黄帝,所以说黄离。乾为元,离为华丽美好,兑为喜悦,故为“元吉”。
       “九三爻”的“日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶”,是对“皮黄腔”之西皮来源地的纲领性注解。卦辞的意思是说:太阳西斜的附丽。不能敲着瓦盆唱歌,就会发出垂老之人的哀叹,有凶祸。(其中的“缶”者,《说文》载:“瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。”),点明“秦腔”是“西皮”的渊源,并对方位进行了规范,结合“六二”爻的“黄”,成为“南北曲”性质的“皮黄腔”之西皮、二黄腔调定名、定制的总纲领。
    《离卦》的上九爻为“王用出征,有嘉折首,获匪其丑,无咎。”意思是君王用贤人出兵征伐,对能够斩杀敌方首领的给予嘉奖,不捕获一般的随从,没有灾难。上九已是这一卦最高点,离卦代表光明,上九爻可以说是光明的极点,位置最高,能够明察到全国的每一角落。而且上九属于阳爻,阳刚果断,可以用兵,诛杀恶人。但是,在征伐的过程中,也要守持正道,不滥杀无辜,只斩杀首脑,而放过随从者,所以无咎。这一爻,说明邪恶应当排除,但只杀首恶,不究附从。
    从初九爻的“履(礼)错然”之“礼乐”到“王用出征”,整个离卦反映的就是“礼乐征伐自天子出”的概念。孔子说:“世道清明,那么制作礼乐和发令征伐的权力都出自 天子。世道混乱,那么制作礼乐和发令征伐的权力都出自诸侯。”(孔子曰:“天下有道,则礼乐征伐自天子出;天下无道,则 礼乐征伐自诸侯出。”)所谓礼乐征伐”就是从文到武,都是天子的权力,这个权力是上天的光明赋予天子的正道之权力,它体现着正义的力量和道义,违反这个权力的原则,就是“无道”,就是“礼崩乐坏”。可见在“离卦”中,“礼乐”是基础,是根本。礼乐如此重要,它以南方象征光明的方向,但是,南方的代表性音乐又是什么呢?满足上通天,下通地,中通人的音乐就是“阳歌”,又叫“鸡鸣歌”。
(未完待续)



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4楼 发表于: 05-30
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(五)
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系

  
中国特色之音乐人类学的探索
皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”
——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

      “鸡鸣歌”的“鸡”与“离卦”是什么关系?

   《周易·离卦》与“鸡”是相通的。据《说卦传》中载:“离(卦)为雉”,雉即野鸡,又因为繁写的“雞”与繁写的“離”在右边的结构是相同的形声字。在《笠翁对韵》中有:鸡晓唱,雉朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮,骑马踏花归意思是说,家鸡在天一亮就打鸣,野鸡一到白天就飞起来了。“鸡”与“雉”,一是家鸡,一是野鸡,放在一起为对韵,说明它们都是“鸡”,只不过有家禽和野禽之别。
   又据《文选·头陀寺碑文》李注引《春秋元命苞》载:“火离为凤。”意思是离卦五行为“火”,叫“凤凰”,故“离”卦又与“凤”相通。“鸡”和“凤”都是通天的“知时鸟”,且他们的鸣叫极有音乐性,《山海经》中,每每谈到音乐,必称鸾、凤、鸡,说其与人文的五音可完美地吻合。这种既知道天时,又与五音相通的鸣叫之条件,加之这种音乐又产生在南方,与国君需“南面”的要求吻合,这一系列的先决条件,必然奠定“鸡鸣歌”成为中国“乐教”中不可憾动的主体,或谓中国特色“乐教”的擎天之柱。

   “鸡鸣歌”与“履(礼)错然”的鬼斧神工

    这里要顺便提及的是贯穿全文,承载着西周时期的《南风》、战国晚期的《楚辞·离骚》、楚汉相争时期《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”、汉代的“风骚即息,汉人代舆”以及“楚歌曰艳”、元代杂剧之元曲“艳段”于一身的“鸡鸣歌”,在音乐骨架旋律上也有《周易·离卦》的总纲及象征性的“礼错然”布局,亦有后世形成之京剧的京胡二黄和反二黄定弦的潜在因素:
   《周易·离卦》的音乐代表——“鸡鸣歌”的母旋律,是由“荆楚”音乐文化中最古老的“三声腔”47)特征构成,这三声是“ra(简谱:2)  do(简谱1)  sol”(简谱5)。
  “鸡鸣歌”的母旋律是:ra-do(高音)-sol-ra-sol-do-sol(低音)——
   其中,前三个音是总纲:ra-do(高音)-sol。体现“鸡鸣歌”之“三声腔”的完整元素。
   紧接着的二个音是京剧之京胡二黄的定弦元素:ra-sol(中音)。二黄定弦为:sol(低音)-ra。
   最后的二个音是京剧之京胡反二黄的定弦元素:do-sol(低音)。反二黄定弦:do-sol(中音)。
   (这三个音,就是上文所说的:气虚体质的人,适合多听的宫音、商音、徵音。)
   需要说明的是:在这个三声腔的母旋律中,(正)二黄的“徵”本应该是内弦的低音,但在“鸡鸣歌”中却是反二黄的“中音徵”;反二黄的外弦“徵”应该是“中音”,但在“鸡鸣歌”中却是(正)二黄的“低音徵”。根据“徵动心而合正礼”,可见“徵”就是“礼”,正二黄为低音内“徵”、反二黄为中音外“徵”。而在“鸡鸣歌”母旋律之三声腔中这种交替变化,自然体现的也是“礼(乐)错然”,是“乐所修其内,礼所修其外”之正反交叉的鬼斧神工。加之“鸡鸣歌”的音乐旋律是典型的“徵调式”,母旋律后面的四个乐音又与京胡(正)二黄和反二黄的定弦元素吻合。更加之“鸡鸣歌”发现的地域与《南风》、《楚辞》吻合,并有2000年中国十大考古发现的108平方公里之湖北潜江楚文化遗址——《龙湾遗址》为佐证。著名考古学家、北京大学考古系教授邹衡在《龙湾遗址——序言》中明确指出:“龙湾遗址的发现、发掘与研究,是楚国历史、文化研究中的一件大事,对楚文化之研究具有开创性的贡献并将产生深远影响。”亦有当地发现的“鸡鸣歌”,现称“扬(阳)歌”或“薅草歌”为音响证据,更有甚者,当地至今仍然为口头禅的楚语“兮”、“些”为实证。此论有由我撰写的国家级非物质文化遗产《江汉皮影戏》和湖北《潜江民歌》为音响、谱例资料可查证,并有拙系统研究的专著《楚风遗韵——湖北潜江“鸡鸣歌”之研究》由言实出版社出版。此处不再繁絮。
   湖北天门、潜江、沔阳一带的地方花鼓戏曲之地位,已经引起湖北省的关注,上世纪50年代初期这一带流行的“天(潜)沔花鼓戏”已然由县级至地区级后,又升格成为了“湖北省花鼓戏”,潜江市也当之无愧地相应成为了省辖唯一的湖北省实验花鼓剧团。
    总而言之,礼乐文化是中国五千年文化史上出现的第一个完备的文化形态,而周公是礼乐文化的最重要的创造者。周公在中国历史上之所以能形成如此之大的影响,是周公系统地提出了他的德治思想。由他所提出的德治思想,却开启了此后的三千年中国文明历史,礼乐文化直接孕育了儒家文化,儒家文化则在西汉武帝时代一跃成为中国文化的主流,这就是后来儒家伦理道德思想的渊源。周公的贡献在于他在中国文化精神的塑形阶段,通过制礼作乐,构建了西周的政治文化,并经其手奠定了西周的制度,他是儒家文化理所当然的开创者。更为重要的是,周公以个人的魅力和他所开创的”之事业,极大地影响了数百年之后的另一个伟人孔子,周公所遗留的文化遗产成为孔子和儒家思想的主要资源,因而周公也是中国历史上有史可考以来的第一位大思想家和大哲学家。正如近代学者杨向奎所说:“没有周公,就不会有武王灭殷后的一统天下,没有周公就不会有传世的礼乐文明,没有周公就没有儒家的历史渊源;没有儒家,中国传统的文明可能是另一番精神状态。”

  六、“皮黄腔”是如何体现“五音交错”之“履(礼)错  然”的?

    “皮黄腔”的音乐旋律,完美地实现了《周易·离卦》和周公“礼乐”之“五音交错”的理念。这种“五音交错”就是儒家“仁义礼智信”之“五常”的交错,因为“五音”与“五常”在中国的传统文化格式中是相通的,它们可通过“五行生克”和传统音乐的“五度相生”形成通联。据湖北荆门郭店出土的竹简中有一篇文章叫《五行篇》《五行篇》中的五行不是“金木水火土”,而是“仁义礼智圣”。可见,五行与儒家的“五常”是相通的,概念亦可互换。
    在术数领域,儒家崇拜“五”,如五行、五音、五常等等;法家崇拜“六”,如秦朝是法制时代,在统一度量衡时规定:冠六寸、驾六马、六尺为步。故儒家之“礼”的术数就是“五”。而“五行”与“五常”的这种通联是可通过三把京胡的定弦体现出来的。
    需要说明的是,京胡只是伴奏乐器,且形成的历史很短,故“五音交错”的理念并非源于京胡。但伴奏乐器的产生是为唱腔服务的,可证明皮黄腔的音乐旋律与京胡的二黄、反二黄、西皮定弦是相辅相成,相得益彰的。
京剧的伴奏乐器历史是,初期的“西秦腔”伴奏以胡琴为主、月琴副之;二黄以笛子、唢呐伴奏。京剧在乾隆时期,经过“徽秦合流”、“徽汉合流”,即西皮腔与二黄腔合流形成京剧的“皮黄腔”后,为统一伴奏,将二黄由笛子、唢呐也改成胡琴伴奏的形式。当时改京胡伴奏后的定调问题,有诸多说法:如以笛子定调的,称为几个“眼”的弦,且只给内弦的音定内弦,而没有给外弦音的情况出现。这种现象是因内弦为“阳”,外弦为“阴”,体现定阳后,再由“五度相生”而生阴;以工尺谱定调的,如凡字调、小工调、六字调、
   五字调(正宫调)等;以艺人约定俗成说法的,如爬字调、软六、硬六等。但无论京胡如何定弦,如何称谓,其二黄、反二黄、西皮的音乐旋律是决定性的因素,这种因素又是与历史的传承、方位与乐音的关系,乃至相关的“礼乐”之“道”理念是吻合的,故以之为据论证如下:
   “履(礼)错然”构成勾通南北的“皮黄腔”体系,达到五方与五音、五脏及儒家人文伦理之“五常”理念形成“南腔北调”为一统目的,其布局应该与五行的相生相克之“道”和传统音乐的五度相生理论,有直接或间接的关系。体现的是“道”为设立何种音乐的指导方针(“立乐之方”)。
    皮黄腔是以舜帝的“舞干羽于两阶”为基调,以《周易·离卦》为“道”定名定制,体现“诞敷文德”的民族勾通、融和。其整体布局必然是以“五音”反映五方、五常的关系,以代表中国的天下和精神境界与文明:如东为角、南为徵、西为商、北为羽、中为宫。其中二黄与反二黄只代表三个方向:南、西、中的徵、商、宫,这三个方向均归属于“南方之乐持羽(毛)舞”的“羽”(注:此处的“羽”指羽毛,不是五音的“羽”),还需要配置“北方之乐持干舞”的“干”(盾牌),故“干”就是西皮代表的“北”和引申的“东”,其五音为羽、角。于是,皮黄腔的整体布局通过《周易·离卦》之“道”完成了“五方一体”和“诞敷文德”,均统一在儒家五常之“徵动心而合正礼”的“天下大同”、“替天行道”大旗下,达到了一举三得的目的。下面分而论之:
   “皮”指京剧的“西皮”,京剧的主奏乐器京胡根据其旋律法,以“la()——mi()”为本定弦。以北方的“羽”之“la”为根,用“五行”和“五度相生法”生出东方的“角”之“mi”。故在五音中为“羽——角”,在五方中分别代表北方和东方;五行叫“水生木”。北方的五行之“水”,在京剧中以“西皮”为代表。其五方之地域即含“西皮”之“西”,代表朝代“西周”或老家“西歧”,再加上“北”(羽)与“东”(角);五行相生的构成是“金生水,水生木”;五度相生是“商生羽,羽生角”;与人体五脏相应为肺、肾、肝;与五常挂勾为义、智、仁。

   《周易·离卦》方位为“南”,五常为“礼”,五音为“徵”,这是中国传统文化的框架定制之一,故“二黄”之“黄”对音乐而言,就是乐音“徵”,儒家在五音中有“徵动心而合正礼”的昭示。故二黄之京胡的低音“徵”在内弦上,用“合正礼”的逻辑可称谓“正礼”之“阳徵”,或叫“正二黄”:反二黄的中音“阴徵”则在京胡的外弦上,故得“反二黄”之名。正与反二黄就是因乐音“徵”的位置、音域和阴阳变化出现的称谓改变。
京剧的主奏乐器京胡根据其旋律法,其中的“二黄”以“sol()(低音)——ra()(中音)”为本定弦。以南方的“徵”之低音“sol”为根,用“五度相生法”生出西方的“商”之“ra”,在五方中分别代表南方和西方;五脏为心、肺;五常为礼、义(廉耻)。
    需要说明的是,在五行中“徵”为“火”,“商”为“金”,火、金相遇谓“火克金”。但在音乐中“徵(火)”、“商(金)”相遇,则可称“引商(金)”。宋玉在《对楚王问》中,就有“引商克羽,杂以流徵”48)的记载。本来在五行的生克关系中应该是“火克金而生水”,“水”的乐音是“羽”,“徵(火)”应该“克”的是“商(金)”,但宋玉却要说是“引商(金)”;“火克金”生的是“水(羽)”,宋玉却要说是“克羽(水)”,这岂不是犹如说“火”引“铁”锅而煎“水”,何也?据许慎在《说文解字》中载:“黄,地之色也。从田从亦声。,古文光。凡黄之属皆从黄。49)其中的“”不就是“火”引“铁”锅而煎“水”的象形字吗!从字形看,“”犹如用火在烧一个吊锅具,或者说就是中国舌尖上之烹调的缩影,这就是“黄”;“民以食为天”,而“黄)”就是用火烧金属铁锅而烹调食物的象形文字,体现的是发明用火和青铜器后,做成的类似器具,两者相容的“引商克羽”是用音乐的形式,反映的“五行生克”,其中涉及“火、金、水”,而“黄)”形象地反映出的是中国人如何利用“火、金、水”之古老文明的智慧,故有“古文光”之说。可见,以乐音“徵”代表“黄”而“引商(金)”具有“古文光”的深层次内涵。再者,黄色,土也,水来土掩,宋玉的此说并非无据。《易·坤卦》黃裳元吉。象曰:黃裳元吉,文在中也。ƒ50)可见黄中含“文”。《史記·天官書》日月五星所行之道曰黃道。④(51)也说明“黄”与“文”和五行之“道”为“黄道”有关。
    我认为:从“五行生克”的理念之“克”字,结合宋玉的“引商克羽,杂以流徵”之说,可见中国传统音乐在五行、方位、音乐理念、审美、意识形态之“道”为“立乐之方”等方面的思想,是有明确观点的。这种“克”的观点体现在南为火,北为水,在五行中叫“水火无交”、“水火不相容”;在“道”之性质上是“火”主向“上”,叫“火曰炎上”,“水”主向下,叫“水曰润下”52),它们自然之“道”行进的上下之方向不同,或谓“道不同,不相为谋”53);在政治上“火”主“有为”,“水”主“无为”,用在人文政治上是治民的思想、措施、管理方式不同;在理想国上,“火”、“太阳”主天下“大同”ƒ54),“水”主“小国寡民”④(55),天下的格局不同;在人与人之间的关系上,南方之“火”主“(亲亲)热”的“和”,主张“礼之用,和为贵”⑤(56)“礼尚往来”⑥(57)的同心同德,北方之“水”在人与人之间的关系上则主张“鸡犬之声相闻,老死不相往来⑦(58)”,人与人之间关系如“北”字一样,是相背而离心离德的;在阴阳与善恶的关系上,“火”之极的“太阳”是为阳、为公、为德、为善,“水”则为阴、为私、为刑、为恶,故崇拜“火”的儒家认为“人之初,性本善⑧(59)”,用“以德治国”、“礼乐刑政”兼备的治国方略。崇拜“水”者认为“人之性恶,其善也伪”⑨(60),单纯使用“以法治国”为唯一的治国方略,例如:周代以天命为“火”和秦朝以天命为“水”,他们的政治分别为“以德治国”和“以法治国”,这就是五行之“道”发挥决定性作用的历史证据。董仲舒在《春秋繁露》中所说的“天不变,道亦不变”,反之,则是“天变,道亦变”,民间对改朝换代的说法叫“天变卦”,变卦就是变“道”,改变政治、经济、文化的统治方略,并相应进行移风易俗。这些大概就是宋玉要说“引商克羽”之“克”的真正思想内涵,实际上就是中国的儒家与道家和法家,在人类应该如何生存之“道”理上相论相争,并体现在音乐之“道”上的表现,或谓是人生观、世界观、价值观及“阴(水)、阳(火)”和“公、私”之核心哲学文化在传统音乐上的碰撞之语。从时代背景上看,宋玉所说的“引商克羽”还可能与战国末期秦灭楚之前,秦国和楚国之间的国际矛盾有关。要申明的是,这是我根据五行之道,揣测宋玉“引商克羽”之说的观点,并非是《周易·离卦》要统一全局,和谐共处的观点。
    反二黄为do(宫)——sol(徵),以中原之“宫”为根,用五度相生生出“徵”。在方位上代表中原;五行相生谓“火生土”,本应该是“火”在内,“土”在外,但实际上是“土”之“宫”在内,“火”之“徵”在外,顺序颠倒,这也可能也与“反二黄”之称有关;“五脏为胃和心;“五常为信和礼。

    七 “礼”之乐音“徵”与二黄和反二黄称谓构成的原则与内涵

    皮黄腔三把京胡的定弦,共出现了六个乐音,徵、羽、宫、商、角五音,其中除了代表“礼”的“徵”出现两次外,其它的乐音分别只出现了一次。且代表“礼”的“徵”两次出现,因位置由内弦变为外弦时,其名称也由“二黄”变为“反二黄”。可见,“徵”代“礼”具有轴心的作用和功能,同时也体现了“徵动心而合正礼”的核心地位。
    根据“二黄”与“反二黄”的命名,我们可分析得知,与“反二黄”对应,应该还有一个“(正)二黄”以构成“正反”。而这个“正、反”的变化与乐音“徵”有直接关系,故可知有如下四个原则:
   (一)“二黄”的“黄”就是针对乐音“徵”即“礼”之关系而言的,本于儒家的“徵动心而合正礼”之配制;
   (二)、二黄以内弦之低音的”为主,或称“正二黄”。“徵”到外弦为中音的阴徵,则称“反二黄”,阴阳、音域和乐音“徵”“二黄”的“正、反”支配的原则;
    (三)、根据实行京胡伴奏初期,只给内弦定弦,可见有以内弦为主,外弦为辅
则。故“徵”之位置发生变化,“二黄”的名称也随之变为“反二黄”。从阴阳的角度,则内弦为阳,外弦为阴,只给内弦定弦,突出以“阳”为主的原则
    (四)、“二黄”省略了一个“正”字,“反二黄”则没有省略,但通过反二黄,我们可以知道二黄有“正反”之分。如果说有“正”,那么其“正”应该是本源于“徵动心而合正礼”之“正”字。
因在上述的五音中,京剧的二黄、反二黄、西皮三种京胡的定弦,完美地将五音的徵、羽、宫、商、角呈现出来。而这种呈现联系“五方”之音,人体五脏,又与儒家的“仁、义、礼、智、信”之“五常”挂钩,形成“礼错然”的人文社会现象。其中“徵”重复,即京剧二黄的京胡定弦为“徵——商”和反二黄的“宫——徵”,从五行的角度可谓(正)二黄的“火徵”和反二黄的“土徵”;从方位与五音的角度可谓“南徵”和“中徵”;从“炎黄子孙”的角度可说“炎徵”和“黄徵”;从地域的角度叫“湖广徵”和“中州徵”;从《南风》的角度谓《周南》“徵”和《召南》“徵”;从内外的角度看,二黄是“内徵”,反二黄是“外徵”;从五脏的角度可谓“心徵”和有黄种人之称的“胃徵;从阴阳的角度可以称“阳徵”和“阴徵”
    这种“乐”以载“道”的“礼错然”不仅表现在“皮黄腔”的音乐旋律和主伴奏乐器的定弦上,而且还体现在“文以载道”61)的戏文内容上,所有的剧情无非是歌颂儒家“五常”的“仁义礼智信”、倡导忠孝节义、崇尚礼义廉耻,宣传人文的“至公无私”62)、“浩然之气”(63ƒ“温良恭俭让”(64“四海之内皆兄弟”(65。总之是树正气,灭邪恶,立公德、抑私欲等等,构成了“礼错然”之内容与形式、音乐与文学的“诞敷文德”之完美统一。


(未完待续)
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5楼 发表于: 06-02
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(六)(更新中)
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(六)

中国特色之音乐人类学的探索
皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(六)

            ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


   八、京剧的道白为什么是“湖广韵”和“中州韵”的综合?它与“二黄”和“反二黄”在地域上有什么关系?戏曲元素中还有哪些与南方江汉平原之楚文化有关?
   众所周知,语言与音乐是有因果关系的。京剧的道白为“湖广韵”和“中州韵”,这是什么原因导致的呢?除了上述的原因外,还与历史地理有关。
   中国人自谓“炎黄子孙”,我们只知道“炎黄”就是炎帝和黄帝,“炎黄子孙”就是炎帝和黄帝的子孙后代。中国又有“华夏”之称,可知道“夏”也有“炎黄”之称的含义?
   华夏之“夏”,从“炎黄子孙”的角度理解,又可谓是“夏季”之“夏”,因为“夏季”就是从季节上对“炎黄子孙”的概括。
        在五行与四季的配制中,农历夏季的三个月分别为:四月“孟夏”,五月称“仲夏”,六月称“季夏”。其中孟夏、仲夏的五色为“红色”,代表着“炎帝”;而“季夏”的五
   行之色却为“黄”色,土色为黄色,代表着“黄帝”。所以,中国的夏季包括五行的“火”与“土”,或谓“天(太阳)、地”,或谓“炎”与“黄”。而其它的三个季节与五行关系的配备分别为:春木、秋金、冬水。于是,四季与五行有机地结合起来,构成宇宙与季时通联的世界观,并与“天经地义”的自然道德贯通起来,让“天地”成了中华民族推行道德的神圣渊源和依据。而“天经地义”的依据又是通过与自然相通的音律体现的,故《吕氏春秋·仲夏纪》载:“凡音乐通乎政,而移风平俗者也,俗定而音乐化之矣。故有道之世,观其音而知其俗,(观其俗而知其政矣,【脱简补】)观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”66)此载也点明了中国的音乐就与“乐教”有直接的因果关系。
   中国的“夏季”是潜隐着五行的“炎黄”自然之“道”和“炎黄子孙”之人文内涵的。在《吕氏春秋·仲夏纪·音律》中,就提到“中央土”,“其帝黄帝”‚67),但此说不如《淮南子·时则训》肯定得明显。据《淮南子·时则训》载:“季夏之月,……其位中央,……盛德在土。……其音宫。律中百钟。其数五。其味甘。”ƒ68)由此可见,自然的夏季在自然的五音中包含“徵”和“宫”。其中“皮黄腔”的“二黄”属于“炎帝”,以“湖广韵”为渊源;“反二黄”属于“黄帝”,以“中州韵”为渊源。故“华夏”又可理解为“华丽的夏季”,其中的“丽”就与《周易·离卦》的“离”相通,《序卦传》载:“陷必有所丽,故受之以离。离者,丽也。”④(69)“夏季”又可称“丽(离卦)季”、“炎黄季”,是体现炎黄子孙之“道”的季节。从“乐教”之“道”为“立乐之方”上看,京剧道白的“湖广韵”和“中州韵”,应该就是“二黄”与“反二黄”所承载的炎黄子孙之意蕴。
         在儒家的《诗经·南风》中有《周南》和《召南》的“二南”之分,同时“皮黄腔”中也与“二黄”和“反二黄”对应,这种“二南”之分和“二黄”、“反二黄”是相对应的,也是与楚国在方位地域上以古荆州为根据地,在长江和汉水之间的古荆州是包括荆州地区和襄樊地区的。在秦汉前,古荆州的北界是南漳县的荆山。当时的襄樊称豫州,在《湖北省建制沿革·禹贡荆州》⑤(70)“豫州”载:“湖广则襄阳府之襄阳、光化、宜城、枣阳、谷城、均州,郧阳府之郧县、保康,及郧西之东境,德安府随州之北境。”到秦汉时代,则达河南的西南境南阳。而“湖广”之称始于元朝,其中包括荆州和襄樊这两个地区,而这两个地区的方言语音与音乐风格是有明显区别的。必须注意的是:襄樊地区在“湖广”的地域上属于另一种风格,因为它的方言语音与号称“中原”的河南基本一致。所以,春秋时期的襄樊在江汉平原的楚国,又有“楚国的河南国”之称,即襄樊地区与中原的风俗习惯是相通的,其音乐特征与中原也是有一脉相承关系的,但它却同属于西周、春秋时谓“南方”的古荆州。且古荆州就包括襄樊地区的,直到晋代,由《南风》传承下来的《西曲歌》(又名“荆楚西声”)之流行地域便有“荆郢、樊邓”的记载,即南朝时的荆楚民歌,习称《西曲歌》,流传的地域从荆州的郢都到襄樊的邓城一带。《乐府诗集·西曲歌·序》载为:“按西曲歌出于荆郢、樊邓之间,而其声节送和与吴歌亦异。”⑥(71)而且,《西曲歌》就是《诗经·南风》所属的地域,是不同时代的称谓。由此来看,所谓的“二南”,从音韵上看,就是“湖广韵”和“中州韵”,或者就是“炎黄韵”的另一种说法。
         “徵”在五行上谓“火”,当“五行”中出现“火”与“土”时,五行上可谓“火生土”。反二黄的“宫——徵”定弦,与楚国的“河南国”襄阳地区及中原地域的传统音乐紧密地联系起来,其典型的音乐特征,如大家耳熟能详的河南民歌《编花蓝》和河南梆子戏《谁说女子不如男》之唱腔中,“宫——徵”的旋律加上“变宫”的特征体现得最为明显。而我也认为,河南民歌《编花蓝》和河南梆子戏《谁说女子不如男》的唱腔,可谓是中原地区较为典型的代表性音乐风格之一。
    除了“皮黄腔”的典型代表——京剧的韵白与江汉平原上文化有直接关系外,我认为还有如下的戏曲元素,可能与南方和楚文化有关:
        1、脸谱:
   脸谱可能与南方江汉平原之“蛮夷”的“雕题交趾”72)习俗有关。脸谱应该是源于“雕题”,即在额头脸面上涂画图案。《礼记·王制》载:南方曰蛮,雕题交趾,有不火食者矣。郑玄注“雕题”曰:“雕文,谓刻其肌以丹青湼之。孔颖达注疏说:雕谓刻也,题谓额也,谓以丹青雕刻其额。宋司马光《交趾献奇兽赋》:与夫雕题卉服之士,南金象齿之珍,款紫闼而坌入,充彤庭而并陈。《楚辞·招魂》则载:雕题黑齿,得人肉以祀,以其骨为醢些。《复安南碑》则有文谓:雕题誓众,犹疑黑穴之神。明朝的张居正 《拟唐回鹘率众内附贺表》:凡雕题漆齿之氓,尽图王会;若辫发贯胸之长,咸隶象胥。简而言之,雕题”大概就是用丹青之类的有色物,在面额上涂绘图案;“交趾”则是盘脚而坐。即当时湖北潜江人的祖先有用丹青之类的有色物,在面额上涂绘图案,并盘脚而坐的习俗。也存在生食的“不火食者”。“雕题应该与古代祭祀用的装作神灵的图腾有关脸谱也是假托另外一个身份的艺术手段,所谓妆者,装也!戏剧的一种起源学说是来自于巫术巫音,等同于是戏剧艺术的一种起源一样。
          2、“高靴”,或谓“朝靴”
         付毅在《舞赋》中托宋玉之口写道:“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞,材人之穷观,天下之至妙。”‚(73)故在西汉的“楚歌曰艳”后,又“荆艳楚舞”之说。张衡《南都赋》:“坐南歌兮起郑舞,白鹤飞兮茧曳绪。……结九秋之增伤,怨西荆之折盘。”ƒ(74高诱注:“南歌,取南音为乐歌也。折盘,舞蹈。”古“艳”又写为“豔 ”,其中“豔”右半部之下古体为“皿”,是碗、碟、盘一类器具的总称“折盘”,上部的“去”篆体为舞姿的象形,亦可谓是楚歌楚舞之“折盘”的概括。这种“折盘”的形式是可转化为舞台上的“高靴”,或谓“朝靴”上。事实上古人在日常生活中并不穿这种“高靴”,宫庭中也不用此“朝靴”,考古中也没有发现“高靴”这种生活物品,证明“高靴”可能是“折盘”艺术形式的传承,如戏曲《寇准背靴》即是与“高靴”有关的舞台戏曲艺术。
    3、头上插雉鸡毛与押狱差官头上插的短花翎及大(硬)靠的四把三角形的小旗
    据“南方之乐持羽舞”,中国文化格式中有“毛羽者,飞行之类也,故属于阳;介鳞者,蛰伏之类也,故属于阴”④(75)的定制,与这种定制相应的格式是“阳”为“德”;“阴”为“刑”⑤(76)“阳”主光明,“阴”主黑暗。戏曲演员头上有两根雉鸡毛,代表着崇阳尚德,是由“持羽舞”转化而来。将“羽”从手上转到头顶上,既体现了“阳、德”高于一切的理念,也展示了人物之美,同时还能解放双手以利做戏。戏曲中押狱差官头上插的短花翎,代表要光明办案,秉公执法,有帽徽的象征。至今山东曲阜的祭孔大典,仍然是手持雉鸡毛舞蹈。可见头上插雉鸡毛的“羽”与儒家的道德渊源有关。而有“德禽”之称的“公鸡”,美称为“凤凰”者,具有文可攻,武可卫的性质,可谓是头戴一对雉鸡毛的“儒将”之化身。在古代的行军之五行布阵中,队列为前有朱雀,后有玄武,左有青龙,右有白虎,中为中军帐。而要构成前南后北,左东右西,与四方的灵物吻合对应,中军帐的门必须面向南方,这就是《离卦》所说的“南面而治”。因为东南西北的方位是固定的,若不是“南面”,将全部出现错位。其中的前之“朱雀”,就是“公鸡”的潜在形象。
         大(硬)靠的四把三角形的小旗,叫靠旗,又叫护背旗,旗上有各种彩线绣的龙纹。每面旗上附有一条彩色飘带。动作时,旗子连同飘带飞扬招展,潇洒优美。靠旗在实际生活中是没有的。在真实的战场上,也很难想象穿着铁叶子做的铠甲,背后插着四面靠旗,怎么能够进行战斗呢?有人认为靠旗是从古代传令旗变化而来的,我认为这不过是一种猜想,没有任何根据。在舞台上我们可以看到,这四面旗子与发号施令没有任何联系。而且令旗只有一面,怎么发展也不会发展成四面。再说靠旗是插在背后,不是插在脖子里,也不能随时拔下来。因此,靠旗只是一种装饰性的戏曲舞蹈工具,是戏曲中为了渲染武将的威风,显示表演者的技巧,增加舞蹈时的动态美,以此来帮助塑造人物的一种专用舞蹈工具。而这种设计运用,也应该与模仿“朱雀”,或“公鸡”的潜在形象有关,而根本则应该追溯到《周易·离卦》的卦象为“鸡”或“雉鸡”,与儒家的“乐教”和《南风》及“仲尼祖述尧舜,宪章文武,上律天时,下袭水土”77)、楚歌曰艳之“鸡鸣歌”渊源有联系。大(硬)靠背的四把三角形的小旗,可能是模仿公鸡之尾部的“丽”,而“丽”就是《周易·离卦》的“离”,可不能“拿(公)鸡(尾)毛当令箭”。靠有大靠、小靠、硬靠、软靠之分。
         4、水袖
         戏曲中的水袖,源于楚舞,因长袖是楚国舞蹈的重要特征。费秉勋研究,楚舞的第一个特色是飘逸。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖(网查:楚舞/搜狗百科)《楚辞》、《汉赋》常常以“长袂拂面”、“抚修袖以翳面”来形容舞女的美长沙东郊楚墓帛画中的女子形象,就是以宽袖、长衣、纤腰为特征的;长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁上,共绘有十一个舞女,其中就有两个为长袖细腰的女子在翩翩起舞;张衡《西京赋》中就载有“奋长袖之飒丽”的形容;付毅在《舞赋》中则说“袖若素霓”。这些都是描写长袖舞动刹那间美的记载。类似的例证有很多出土文物可以证明。据《楚辞·九歌》所记,楚女舞姿的重要特点是“偃蹇”和“连蜷”,其中的“偃蹇”即时仰时伏,一脚着地,长袖飞扬。可见,楚舞确实具有长袖和“三道弯”之体弯的特点。而长袖的特点应该与戏曲的“水袖”有直接的渊源关系。
   戏曲服装多在袖口上增加一段白绸,叫做水袖。演员可以使用水袖做各种各样的动作以增强形象上的美感和丰富人物的思想感情;有时也用作对乐队的示意和交待。自古中国便有“长袖善舞”之说,从最早的“以袖为荣”到汉代的“巧袖折腰”,再到唐代的“袖舞长空”,直至形成戏曲的“水袖”,均与楚国的舞蹈中使用长袖有割不断的关系。
         5、戏曲中的高调道白
   京剧中的高调道白,有一个基本的旋律线条,并与唱腔的调高相适应,尤其是小生、青衣、旦角,与日常生活中的语言声调有明显区别,我亦认为可能与摸仿“鸡鸣”有关。这应该与戏曲具有祭祀功能,有让音乐、道白都能具有“通天”的意图有联系。
        6、皮黄腔的戏曲打击锣鼓经,源于阳歌之薅草锣鼓,并根据戏曲需要进行了创新。

        
       九、“二黄”、反二黄的得名之源与内涵——
         《周易·离卦》的第二爻,“六二:黄离,元吉”与《南风》新解

        
          “二黄”之名是由“离卦”的爻位与爻辞结合构成的。“二”是取于离卦的第二爻,即“六二”之“二”;“黄”取自六二爻的爻辞“黄离,元吉”之“黄”,合称“二黄”。
      《周易·离卦》的方位为南,五音为“徵”。据《离卦·爻辞》载:“六二:黄离,元吉。”所以“黄离”的“黄”就是五音的“徵”。此论以京胡的二黄内弦为低音“徵”可证:二黄为内(低音)“徵”外“商”;反二黄为内弦为“宫”外弦为(中音)“徵”。可见以“徵”在“内”为“正”,称(正)二黄;“徵”在外为“反”,称“反二黄”证明:“黄”就是五音“徵”,且有正、反之分,其“黄”之正、反与“徵”在京胡的内、外位置和乐音的高低有关。
     儒家的“徵动心而合正礼”也与《诗经·南风》有密切联系,因为南方五音为“徵”,五脏为“心”,五常为“礼”,故《南风》列于《诗经》之首,以应对“徵动心而合正礼”之定律。据《诗·鼓钟》证之:“以雅以南,以龠不僭。” (78)又据《后汉书》注,薛君章句载:“南夷之乐曰南,四夷之乐,唯南可以和于雅者,以其人声及龠不僭差也。”‚(79 此两载明言:(一)唯南夷之乐可以和于雅;(二)乐器“南”、“龠”和于雅;(三)更重要的是“人声”,即南方楚民歌和于雅。这三者皆可鉴,荆楚音乐是名不虚传的雅乐正声。因此,《诗经》将《南风》列于十五国风之首,亦必是《礼乐》之首。
            由于《诗经·南风》在周代礼乐中的重要性和以周公、召公命名《二南》的特殊地位,历代研究《诗经》学者都以自己的《诗》学观对此作有解释,其中影响较大的有四种说法,南化说、南音南乐说、南国说和乐器说,张西堂《诗经六论》曾对此做过明确的考证。其中的“南化说”是最主要的,而且也是歧议最多的一种。
          “南化说”的产生始于《毛诗序》,其解释《周南》时说:“南,言化自北而南也。”ƒ(80)此后,凡信奉《毛诗》的人大都采用此说。但因对“化”的理解不同,有多种说解:
    《诗序》曾以“王者之风”和“诸侯之风”从“职事”的角度解释“二南”;郑玄以“得圣人之化者”和“得贤人之化者”来分别“二南”:“圣”谓“周南”,“贤”为“召南”。而“圣人”之德优于“贤者”,故有德行优劣之说。苏辙则认为周公主“内”,是“由内而及外”谓“周南”;召公主“外”,是“诸侯被周之泽而渐于善者,谓之召公之诗”④(81)。并论证《周南》和《召南》的分别是在文王治理周朝时,以周公主内,召公主外。苏辙以《大雅·召旻》所论为证时曾说:“文王之世,周公治内,召公治外。故周人之诗谓之《周南》,诸侯之诗谓之《召南》。所谓‘日辟百里’云者,言文王之化自北而南,至于江汉之间,服从之国日益耳。”⑤(82)以风化的“内外”之“深浅”来分《周南》和《召南》的理论,其实早在北宋大儒欧阳修时,他就在其《诗本义》中有这样的表述。
     对上述之论,我认为均是对“化”理解不同而形成的歧议。我据皮黄腔的源流而有不同的见解。对《毛诗序》解释《周南》时说:“南,言化自北而南也”的理解,应该是源于《周易》的《序卦传》,《序卦传》载:“陷必有所丽,故授之以离。离者,丽也。”坎卦和离卦是《周易》上经的最后两卦,坎卦为北,离卦为南。从卦序上看,就是先有北之《坎》而后有南之《离》,即《周易》的先有“坎”而后有“离”,原因是“陷(入坎后)必有所(附)丽,故授之以离。”也就是先定“坎卦”之北,而后才有“离卦”之南。故对“南,言化自北而南也”的解释,应该是从《周易》之“道”的形成顺序而产生的思想理念。可见,《周易》在将商代的《坤乾易》改为周代的《周易》之《乾坤易》时,这种倒转乾坤的过程中,在调整方位时,就是先定的北,而后由“北”再确定“南”的。“化”即因是先有“陷”的“坎卦”之“北”,而后才有“附丽”的“离卦”之“南”。这个道理,就是对“南,言化自北而南也”最详实的注解。也是“道”为“立乐之方”的方向依据,即先“坐北”而后“朝南”的“向阳”顺序依据,由定“北”而“化”知“南”,而后“替天行道”,用南方之“火道”为规矩作“立乐之方”。这与古人和当今许多学者认为“风化”是由“所谓‘日辟百里’云者,言文王之化自北而南,至于江汉之间,服从之国日益耳”的自北向南进行的“南化说”之方向性行为的理解,完全就是两回事,我以为其根本原因产生于对“化”的理解错误。
    于关于历史上对《南风》争议的“内外”之说,我认为:从“徵动心而合正礼”,看“皮黄腔”的京胡在二黄与反二黄定弦时,“徵”之唱名有内外之别,京胡也分成两把,分别叫二黄与反二黄,可推测“皮黄腔”的二黄属于《周南》,其“徵”主“内”为“阳徵”;反二黄属于《召南》,其“徵”主“外”为“阴徵”。由此又得知,周公采风的地域在当时的荆州一带,主要地域是当时在今以江陵到潜江市、天门市为中心的范围;召公采风的地域在襄樊一带。周公采风的风格为“徵-商”乐风;召公采风的风格为“宫-徵”乐风。可能这就是所谓的“二黄”之低音“徵”与“反二黄”的中音“徵”在传统音乐上有“内外”、“正反”、“阴阳”的别称。我认为这种吻合与荆州和襄樊地域不同的音乐风格相通,与“炎黄”相通,也与京剧的韵白为“湖广韵”和“中州韵”吻合。这种多方面想通的现象,应该就是《礼记·文王世子》所载的:“乐所以修内也,礼所以修外也”的文字表述和在传统音乐上的再现。
          通过《礼记·文王世子》所载的:“乐所以修内也,礼所以修外也。”结合“徵动心而合正礼”分析,从京剧的京胡分二黄和反二黄,二黄的乐音“徵”“内”:反二黄的“徵”“外”弦,又可将“内”“徵”称为“里”,代表打动人“心”“乐”;反二黄的“徵”“外”弦,或称为“表”,代表“礼”,体现的就是儒家之“乐道”在“教化”后,人能做到“表里如一”。从人心为“内”,皮肤为外来看,二黄的“内徵”是象征精神的“心徵”、“红徵”;反二黄的“外徵”是象征中国人黄皮肤的“胃徵”、“黄(皮肤)徵”,这不就是中国人形神兼备、内外同一的表现吗!这是否为古人争论不休的“内、外”之别呢?!由此逻辑,不就充分的证实了“乐所以修内也,礼所以修外也。”之记载与“徵动心而合正礼”就是京胡的二黄和反二黄吗!
          若此论能够被公认,那么,京剧的京胡之“二黄琴”可以叫“周公琴”;京胡之“反二黄琴”可以叫“召公琴”了。而二黄和反二黄又可合称为音乐形态的“周召共和”,或谓“炎黄之乐”。又根据道家以“水”为“道本”,“水”的方位在北,五音为“羽”,据“道”为“立乐之方”,故“西皮琴”又可称“老庄琴”。
    在“皮黄腔”中体现的“乐教”,其中所包含的“道”,即有炎黄之道,天、地、水、火之道,儒家和道家之道;用《周易》的“卦”来表示,就是乾(天、炎帝)、坤(地、中原)、坎(水、北方)、离(火、南方)四个大卦①83)。《周易》共有六十四个卦,其他的六十卦都是小卦,都是由“乾、坤、坎、离”这四个大卦变出来的。故“皮黄腔”从阴阳的角度,表现的就是音乐之《周易》的总纲。加之,因为“卦”有“卦情”②84),这是自从汉代的《易》以来,常常用到这两个字,所谓“六爻发挥,旁通情也”。感情通心,“人心即道”,修心即修道,“修道之谓教”,这就是“皮黄腔”通过《周易》体现“道”为“立乐之方”“乐教”逻辑。
          (未完待续)


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6楼 发表于: 06-07
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(七)
  中国特色之音乐人类学的探索
        
          从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(七)


                ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


           十 、“离卦”的九三爻与京剧西皮的宗源

          “离卦”的九三爻之《爻辞》载:“日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶。”(85)意思是说:太阳西斜的景观,尤如七八十岁的老人临近终点,人应该正确对待夕阳西垂、太阳的升降和人之生死的自然常理,所以,人当风烛残年,就应该敲着酒坛高歌,欢度余年,知天乐命,否则,就难免自怨自艾,徒然悲伤,这样当然凶险。体现出中国“乐教”要乐观地对待人之生死的观点,其中含有要尽心、知性、知天、事天,之后则是“尽人事,听天命”,其重点在“尽”不在“听”。而其中的“缶”者,据《说文解字》载:“瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。”(86)“缶”就是盛酒的瓦器,秦人敲击它以为节奏而做和歌的乐器使用。
        “击缶”为秦声的一大音乐特征。例如《史记·廉颇蔺相如列传》中便载蔺相如命秦王击缶的故事。说的是蔺相如在完璧归赵后,秦昭王与赵惠王在渑池之地讲和修好,秦王在酒过三巡之后,对赵王说:闻听赵王爱好音乐,请你演奏瑟,于是赵王弹奏了瑟。这时秦王想借机侮辱赵王,就命史官记录:“某年某月某日,秦王与赵王会饮,令赵王鼓瑟”。当时蔺相如在旁,就拿起瓦缶要秦王敲奏,说敲击瓦盆瓦缶是你们秦国的音乐。秦王当即发怒而不肯击缶,于是蔺相如上前一步相威逼,说你如不击缶,我就与你拼了,秦王没法只得击缶。接着蔺相如也照样命史官记录:赵王令秦王击缶,为赵国争回颜面。可见《周易·离卦》的九三爻之“鼓缶而歌”与秦腔有直接的关系。
         又如,李斯的《谏逐客书》则载:“夫击瓮叩缶弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳者,真秦之声也;《郑》、《卫》、《桑间》,《韶》、《虞》、《武》、《象》者,异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》、《卫》,退弹筝而取《昭》、《虞》,若是者何也?”(87),意思是说:那敲着陶瓮瓦缶,弹着秦筝拍着大腿,乌乌呀呀地歌唱,能快人耳目的,才是真正的秦地音乐啊。 由此可见,“击缶”为秦声的音乐特点,郑、卫和其它地方的歌 乐,无击缶之风。加之秦在关中,是西周的故地,《周易》载“鼓缶而歌”,而《周易》又是西周书,鼓缶则为关中之旧俗。
          西皮源于秦腔的学术观点,均有许多学者从音乐本体学的角度进行了详实的论证,这与《周易·离卦》的定制是吻合的。如近代学者刘国杰先生在《西皮二黄音乐概论》第二节《西皮腔的来源》③(88)中说“我认为西皮来自秦腔之说是可信的”。
           武汉音乐学院的刘正维教授的《从音乐的遗传基因为皮黄腔寻踪探源》(89)也认为“西皮应是秦腔在湖北的演变。”刘正维教授还从音乐的本体特征入手,用西皮与秦腔在开口腔、旋律音列、伴奏乐器的定弦、腔式特征、终止音、主干音、板式变化、调式等几个方面进行比较,得出西皮是“继承与发展了北线梆子的音乐特征”;论证西皮与秦腔在对称性的唱词结构、基本调式、眼上开口而分开尾逗词的基本腔式,具有散慢中快散的板式变化体结构,以及在八板为主的基本过门和乐器定弦等方面均无不近似。此外,刘正维教授还通过西皮男女分腔论证,进而得出西皮脱自北线梆子的结论。相关论述此处不再繁絮。

         十一、《离卦 》的“二黄”之命名与“鼓缶而歌”之“西皮”定制命名的困惑和猜测

        《周易·离卦》的六二爻卦辞是“黄离,元吉”,由于这一爻在离经卦中为唯一的阴爻,也可叫“柔”,与“儒家”之“儒”的“儒者,柔也”是相通的,加之“黄”与精神文明和五音之“徵”、方位为“南”、五脏为“心”、五常为“礼”均为同意语,故我认为“皮黄腔”的“二黄”和“反二黄”的“二”源于这一爻位的“二”;“黄”则是爻辞“黄离”的“黄”。
         其它的相关论证前言中已有涉及,故不繁絮。这里我主要对“西皮”定制而出现的名称,没有清晰的来源证明,故出现了困惑与猜测。
        “鼓缶而歌”的“缶”是早期秦国的敲击乐器(与“乱弹”之戏剧名有关),点名与“秦腔”有直接的关系,可见秦腔是西皮的渊源,只不过没有“西皮”这个名称。“西皮”名称颇让人费解,特别是“皮”,尚未找到确凿的证据,只能凭借现象分析推测。
        我有四个猜测:
        1、湖北人称唱腔叫皮子,西皮即西秦的皮子(唱腔)。或谓西皮脱胎于秦腔的“皮子”,故名。但此说有附会之嫌疑,因为是在网络上查得的一种说法,且置于此,以备察考;
          2、二黄与反二黄构成了南方与中原的方位。而西皮的方位则由朝代之“西周”和“西歧”之人的“西”;“南化自北”的北方;用五行相生的北水生东木,又连带东方,构成了一个西、北、东三个方位半圆形的圈。故构成西皮京胡la —— mi的定弦。即“西皮”将西、北、东串连起来,形成一个像铁路图标的形状,其中二黄和反二黄如一个倒“T”字形,而西、北、东则将这个倒“T”字形围绕起来,犹如外面的一圈“皮”,但它是以西北方的秦腔为代表,以周代的“南化自北”为理念,以五行的西方“金”(五音:商)生北方“水”(五音:羽),北方水生东方木(五音:角)为延展串连成这一圈的“皮”。但这一个外圈更像一个“坎”的“陷”,一个坑,而“南”和“中”就像“附丽”的“离卦”。因此,我们从《周易》的“坎卦”和“离卦”的“卦序”逻辑顺序关系上,理解铁路的图标,似乎更加形象。从会意的角度看,“西皮”所包的核心是儒家的“徵动心而合正礼”的二黄和反二黄;或者说,中国人的文化核心是“礼”,是“炎黄子孙”之礼阳、尚德的“道”。从音乐的角度与历史记载来看,“皮黄腔”就是汉代初期《吕氏春秋·说山训》记载的“欲学讴歌者,必先徵吕乐风”的继续,而“徵吕乐风”的“吕(羽)”就是“西皮”的内弦音。
        从“皮黄”的命名,结合先有“坎卦”,而后形成“离卦”的“附丽”,应该有可能是“皮黄腔”潜在的内涵,也是“南北曲”的最好表达与概括。在所有的“皮黄”命名推测中,对“西皮”的命名,我很倾向、看好于自己的这一文化推测与解释。
          3、“西皮”是“皮黄”这一剧种中源于秦腔的唱腔,但因男女行腔有别,其唱腔的调式却是“徵调式”和“宫调式”。“西皮原板”,女腔上句落la(6)音,下句为sol(5)音,也是徵调式;而男腔上句可落在mi(3)、la(6)、do(1)等任何一音上,下句则一般都落在do(1)上,是宫调式;西皮二板,一般常见的唱腔为,男腔上句落ra(2),下句落do(1),是宫调式;女腔上句落la(6),下句落sol(5),是徵调式。所以“西皮”名义上为西、北之代表音乐,京胡定弦也是内弦la(6)-mi(3),但在调式上却仍然在二黄的“徵”或反二黄的“宫”之“徵、宫”调式上徘徊。可见“西皮”只不过是名义上的“皮”而已。
           4、“皮黄腔”对人体是“五脏”,对音乐是“五音”,对道德是“五常”。用阴阳语言表示则是《周易》的“坎卦”(五音为“la”)和“离卦”(五音为“sol”)构成的“皮黄腔”之音乐太极图。这种太极图用文字表达是:南方以“离”经卦为内卦(五音为“sol”);“坎”之客体(即“鱼眼)为外卦,(五音为“la”)构成六爻的“既济”卦,是为“继往”;北方以“坎”经卦为内卦(五音为“la”),客体“离”经卦为外卦(五音为“sol”),构成六爻的“未济”卦,是为“开来”;中间的“S”线是“中土”,具有“承上启下”的功能。这样,由南方的“既济”卦、中原的“坤卦”、北方的“未济”卦构成的主轴文化用文字表述,就是:“承上启下,继往开来”。尤其是京剧,在音乐上体现的就是“承上启下,继往开来”的精神,且其完美还表现在内容与形式在上述所有理念的精纯统一。儒家以“南方”为主导,而南方构成的卦是“既济”卦,即内卦是“离”经卦;外卦是“坎”经卦。而坎经卦就是离经卦在外面的“皮”,意思大概是:西周人的皮下包有一颗火红的心,故有“西皮”之说。
          以上之说,是对“西皮”唱腔命名的四种理论猜测,供参考。

      十二、“鸡鸣歌”为什么能够成为中国传统文化之“政教合一”的精神指南?

         2013年6月5日,前文化部长王蒙先生在湖北随州举行的海峡两岸炎帝神农文化高端论坛上,以题为《祖先崇拜与文化爱国主义》的演讲中,谈到炎帝与音乐的关系时,曾敏锐地猜测说:“一个哲学化的音乐理论模式,就在音乐当中寻找和谐,在音乐当中寻找平和,在音乐当中寻找快乐,在音乐当中消除乖戾、残忍这些不应有的恶劣的东西。这个并没有很详细的分析,比如古代哪种音乐怎么样变成了天地之和,可是这样一个很大的论断,奏一个曲子、唱一首歌,更不要说它是一个很大的大型音乐了,它有一种魅力,它有一种吸引力,它有一种让人心向往之的魅力,就是它不仅仅是艺术,而这种艺术是帝王的文化化、是权力的文化化。”(90)可以说,王蒙先生猜测的、能当此“很大的论断”之重任的,就是“鸡鸣歌”,它是炎帝、舜帝、周文王、周公、召公、孔子、屈原、宋玉、刘邦、项羽,乃至儒家等的帝王音乐和中华民族推崇的精神音乐,它是“文德诞敷”的音乐,是天地人和的音乐,是连战神之楚霸王项羽听到《四面楚歌》之“鸡鸣歌”都要崩溃的音乐,也是刘邦“凡乐,乐其所生。礼不忘本,高祖乐楚声”的帝王音乐。
         “鸡鸣歌”之所以能够成为中国传统文化之“政教合一”的精神指南,与舜的“歌南风”有重大的关系,因舜帝治国极其重视教化。大家知道,《乐记》有“昔者舜作五弦琴,歌南风”的历史记载,这种行为就是“教化”。要注意的是:教化不等于教育,因它是对社会的,而且它是和政治联系在一起的,所以也叫“政教”。另外,教化中很关键的是“化”,就是把人心转化。在中华传统文化中,治国理政一个很突出的特征,就是推行教化。
         “乐教”是儒家“礼乐”教化的首选,而“鸡鸣歌”是礼乐教化中独领“风骚”的魁首,故对“鸡鸣歌”三个字要逐字叠加认识:
         首先是“鸡”,“公鸡”是“德禽”。“德”是中国传统文化的根脉,一族兴起,源于德盛,一族衰微,源于德薄,这是中国人对国家兴盛衰微的基础认识与根本态度。据《韩诗外传》载:“田饶告哀公曰:‘君不独见夫鸡乎?头戴冠者,文也;足搏距者,武也;敌在前敢斗者,勇也;见食相呼者,仁也;守夜不失者,信也。’”(91)  
          这“文”、“武”、“勇”、“仁”、“信”集于“公鸡”之一身。鉴于公鸡的“五德”,尤其是“守夜不失者,信也”之报时的通天神奇功能,故认为“公鸡”是与太阳有联系的通天神禽,令人们对它肃然起敬,在结盟、结拜、盟誓等讲究“忠”、“诚”、“信”、“义”的场合,均要喝“鸡血酒”,以告知天、地、人、神,以显衷决之心,违者愿受天、地、人、神之罚。鸡的“五德”也变相地体现在“凤凰”的身上,又可谓是“鸡”由“俗化”转为“神话”的载体。据《山海经·山南经》载:“丹穴之山……有鸟焉,其状如鸡,五彩而文,名曰凤凰。首文曰德,翼文曰义,背文曰礼,膺文曰仁,腹文曰信。是鸟也,饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁。”公鸡还是中国最早的“门神”,据东汉应劭撰《风俗通义校释·雄鸡》载:“雄著门,雌著户,以和阴阳。”春节挂公鸡于大门上,另悬苇炭,附上桃木,可以驱邪迎吉,是春联的先声。据《太平御览》引《庄周》载:“有挂鸡于户,悬苇炭于其上,桃树其旁而百鬼畏之。”《山海经》亦说:“祠鬼神皆以雄鸡。”可见,公鸡不仅是人间的“德禽”,而且还是通天、通神、驱邪的“神禽”。这就是“鸡鸣歌”为宗教之“教”的文化底蕴与根基。
          其次是“鸡鸣”。公鸡打鸣除了通天的报时功能外,主要体现在鸡鸣时此起彼伏的“一唱众和”之“和”上。“和”是中国传统文化的重要理念。公鸡只要有一只首先鸣叫,凡有公鸡的地方便会一呼百应,此起彼伏地应和,这是公鸡鸣叫的自然应、和现象,亦成为中国人仿生学习榜样。公鸡打鸣的“一唱众和”自然现象转化为人文的“鸡鸣歌”后,其中的“一唱众和”之“和”,在人文上除了“和谐 ”外,更重要的是体现是人与人之间的同心同德、一呼百应、同舟共济、同气共力精神,在“一唱众和”现象中得到完美展示,包括儒家文化的肯定、推崇与倡导。
          其核心就是天下一家,团结一心,同时也是“天下为公”的社会共和,社会公德之集中体现的“谐和”。“雄鸡一唱天下白”,鸡鸣是迎太阳、迎光明的,而周代和儒家文化的“德治”是源于《周易·离卦》之“向明而治”的“光明政治”。有这种政治理念和相关逻辑思维联系,《南风》便必然有列入《诗经》之首的资格,因为“南”方的太阳代表的是“火道”、“火德”、阳光明媚的光明正大和浩然正气,代表的是五脏之“心”和五音之“徵”、五常之“礼”,于是便有“徵动心而合正礼”的定制,进而“礼乐”便令“鸡鸣歌”有了入政的资本。于是,从“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”开始,《南风》便在中国的政治舞台上展示着“乐、政合一”的风采,发挥着“诞敷文德”的治国功能作用。直至周代的“礼乐”正式亮相于政治舞台的“以德治国”,构成“徵动心而合正礼”,中国历史文化亦在“礼仪之邦”的美称中定格。所谓“德”,就是“阳”、公、光明、礼、“治国、平天下”的代称。这便是“鸡鸣歌”为“政教”的根基,也是“仲尼祖述尧舜,宪章文武,上律天时,下袭水土”的根源。
          再次是“鸡鸣歌”,这已经是由自然的鸡鸣转化为人文的音乐。首先这个“鸡鸣歌”属于南方,是典型的“徵调式”,这是从《南风》的角度。“鸡鸣歌”在《楚辞》中叫“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”,简称“阳歌”,其音乐旋律酷似“鸡鸣”,这是从“骚”的角度。于是,“鸡鸣歌”可谓是独领“风骚”的根源。
         楚汉相争时期,《四面楚歌》唱的是“鸡鸣歌”,故“鸡鸣歌”成为刘邦“凡乐,乐其所生。礼不忘本,高祖乐楚声”的音乐。楚歌到汉代已经改为“楚歌曰艳”,而“鸡鸣歌”的“一倡三叹”形式则演变为汉代的《相和大曲》。在《相和大曲》中,“艳”则放在大曲之前,叫“引子”。

(未完待续)
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7楼 发表于: 06-11
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(八)(更新中)
潜江对中国传统文化的影响系列


论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(八)


中国特色之音乐人类学的探索

皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(八)

——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流





   “鸡鸣歌”研究对中国乃至全世界的意义



   对中国的历史文化而言:
   1、“鸡鸣歌”作为南方代表性的民间音乐,它承载着“巫音”的内核元素,是天音、天时的人间代言者和传达者,也是“天人合一”的典范案例;
   2、“鸡鸣歌”是“德音”,是团结一心的“阳”德号召者,也是中国传统音乐中人类“仿生学”的“活化石”。根据《山海经》凡是提到音乐,“必称鸾凤”,可见其具有音乐起源的可能性,但其是古代“一倡三叹”的一唱众和之起源,乃至音乐有合唱的形式,“鸡鸣歌”则具有当之无愧的地位;
   3、“鸡鸣歌”从舜的“歌南风”,到西周时代将《南风》列于十五国风之首,便成为帝王的音乐、权力的音乐、中国特色的形而上学之宗教性音乐,是中国“乐教”的根基和中华民族精神的“指南针”;
   4、战国晚期的屈原、宋玉将《南风》发展为《楚辞》,在《楚辞》中四次提到“阳阿”,可见这种“鸡鸣歌”,因数千年的史前文化积淀、熏陶,对《楚辞》的产生、形成具有特别重要的意义,对后世的文化艺术之影响,包括《史记》为“无韵的《离骚》”,还有唐诗、宋词、元曲、明剧的形成等等,都具有发源性、奠基性的意义;
   5、西汉时代对“鸡鸣歌”的宠爱,让这一在中国早期便受到重视的音乐文化,更加的帝王化、政权化、政治化,由此而在所有的民歌中别具一格,地位崇高,含义深远,成为南方最典型的代表和具有明显象征意义的“国乐”。“鸡鸣歌”这种世界上少见的、地位独特的政治性、帝王性、权力性民歌,也使它的形成地——潜江一带的地域文化崇高、怪诞起来,当时的潜江地域成为“古风”的中心,故而包括这里的方言,也成为古风的代表,其中的“兮”、“些”就是例证。

   对全世界文化而言:
   6、“鸡鸣歌”的世界性意义在于:它是产生于全世界同纬度史前文明的地理位置,如古埃及文明、两河文明、印度河文明等等也是在这一纬度上产生的。当时的潜江地域在纬度上就与两河文明产生的地域完全一致。潜江地域就是下图中园点所标示的“华夏文明”产生地。(注:我不认同图中所标示的年代为“约公元前1700”,应该与两河文明的年代相当。包括《易中天中华史》的学术观点我也持反对的态度,不认同。)请看下图:

  (此图源自《易中天中华史·总序·文明的意志与中华的位置》)

    郭静云教授在《夏商周——从神话到史实》一书中,根据考古发现,以及地球上早期文明与地球纬度产生的规律总结载(亦见2014319日《中国社会科学报/北纬32°亚非古文明起源猜想》):
   “全世界的人类历史早期文明的发生,皆在位于亚热带湿润气候区。其范围为北纬24°至32°之间的地带,而在纬度32以北之地带,此时期均属偏僻地区,文明、人口皆不发达。
    例如古埃及文明拥有世界最古老、在当时期人口密度最大的城市,即早王国首都阿拜多斯,其纬度是26°11′,而古王国首都孟斐斯的纬度则为29°51′;早期古王国发展的北界,乃是古老的耶利哥城,即纳吐夫(Natufian)麦作文化的发祥地,其北纬度只到31°51′。(影响两河流域文明的)苏美尔文化的起源地埃里都金城,其纬度为30°48′(注:与中国湖北潜江的纬度相同,中国湖北潜江是北纬30°09'30°35'间),乌尔都城的纬度为30°57′,位于苏美尔偏僻北界的巴比伦,其纬度为32°32′。埃兰国的中央纬度为29°54′,北都苏萨为32°11′。古印度摩亨佐-达罗的纬度为27°19′,北城哈拉帕位于纬度30°38′。而北纬32°以北地区(包括黄河流域)的文明化则较晚。”
当今的潜江地域,根据地球上的地理纬度是北纬30°09'30°35'影响两河文明的苏美尔偏僻北界的巴比伦,其纬度为32°32′埃兰国的中央纬度为29°54′,北都苏萨为32°11′。根据北纬24°至32°之间的地带皆在位于亚热带湿润气候区”的自然现象,以及早期的人类文明发展皆在这一地带的规律性判断属于这一纬度的潜江和汉水对岸的天门,将在今后或未来的考古发现中,给人带来不断的大惊喜!
   据潜江市博物馆2017年2月27日报道:
                  汉平原首现新石器早中期大型聚落址潜江)

  20172月27日,市博物馆考古工作人员对位于张金经济开发区的林鸟台进行文物考古调查与勘探时,发现了新石器早中期大型聚落址。
  林鸟台新石器遗址位于张金镇田家湾小区东部台地上,遗址呈南北向不规则的长方形,文化堆积厚约15至50厘米,保存尚好。遗址出土大量陶器物残片,可辨器形有釜、罐、钵、盆、双耳罐等,器表多饰绳纹。此特征与长江中游城背溪文化皂市坟山堡类型极为相似,城背溪文化皂市坟山堡类型为新石器早中期,距今年代为7800至6900年。

    虽然当今的潜江在早期文明的考古发现上,只发现了冰山一角,但在大量的文献记载与现存的人文现象上,已经有了众多的线索,潜江地域的辉煌文化,正在撩开她神秘的面纱,充分证明潜江地域对中国文明的影响之大,可以堪称为中国的“苏美尔”。因为水稻的种植,就是在江汉平原这一带产生,潜江处于江汉平原的中心地带,在中国的历史地理上,当时的潜江地域处江陵以东,冲击平原之陆地的形成,早于潜江以东的地域。例如,潜江目前已经发现了距今7800年至6900年的史前文物,而在潜江以东的仙桃市(原沔阳)直至汉代才出现了陆地,建立了云杜和惠怀两个县,开始有了县的建制记载。
    中国人由游猎转变为定居的农业国,也应该是从江汉平原这一带开始的。因这一带的种植影响,导致中国长江中游和江汉平原,逐渐成为农业国最早的先驱。其中,江汉平原形成的过程和这一带的经济影响,对中国文明的影响,应该是使江汉闻名于世的主要根源。这种根源的依据,除了有地理纬度的有利因素,符合世界上早期文明在同一纬度的发展规律外,还与中国的古人有依水而居的习惯,而这一带有丰富的早期文明遗址和大量的文物有直接的关系。这种早期文明的发展规律,我认为可能与地球的气候、地理位置、温度变化的四季分明、雨量丰沛且有风调雨顺的条件,有利于农业生产的发展,从而保证食物有稳定的来源且有盈余,避免居于定所,餐风宿露的饥寒交迫,让人类可以从游猎转变为定居,促进文明的发展有很大的关系。
    众所周知,在全世界的古文明中,世界上的其它史前文明已经全部不知所踪、失传,或在历史中泯灭,只有中国的文化历史没有间断。虽然历史记载有许多的悬疑、错误、篡改,但可以沥清,可以重新认识,可以发现,可以通过其它科学手段进行修正,例如考古与文献记载相互参验。故而湖北潜江所发现的各种文化现象,对全人类、全世界都具有启发性、参考性、世界意义性。如果加强这一领域的各种传统文化研究、探索,特别是“鸡鸣歌”的相关研讨,并与省级,乃至全国的相关学术机构进行勾通,请相关的大学者、专家进行考证,以扩大这一地域的文化影响力,当条件成熟,湖北潜江地域的文化将有可能成为全世界的非物质文化保护区。


(未完待续)
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8楼 发表于: 06-15
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(九)(更新中)
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(九)

中国特色之音乐人类学的探索
        
          从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”(九)


               ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


        



   综上所述,音乐人类学对中国而言,是在信仰五行之“火”基础上,通过“格物、致知”,在以“阳”为本的前提下,通过“道”和“德”形成“傧鬼神,考制度”的根基,用五方之“南”、五音之“徵”、人体的五脏之“心”和儒家五常之“礼”的自然性规律,或谓中国特色的文化格式和公式,形成的“徵动心而合正礼”之“礼乐”。这种融合自然之形而上学的哲学性“乐教”,引入“人道”对人性的道德进行教化,最初始于舜帝的“诞敷文德”,即“以德服人”的“舞干羽于两阶”,而没有选择武力征服或残忍、血腥、强迫等等违背人们意愿的恶劣方略,作为中国人与自然和谐生存的政治手段。这种文明行为的选择,成为中国传统文化的根基和发展方向而定型,为中国的“礼仪之邦”奠定了坚实的“国教”基础。这种“天人合一”使中国有“天国”的美誉和文化自豪。
   中国的传统文化是有格式和公式的立体、多彩、有声有色,并与人体五脏直接联系的阴阳五行文化,他们以自然之“道”为概括,以自然之“德”转化为人文文化。其中“德”是“道统”在人文上最具体的落实。
   夏商周三代的文化是互有关联的文化,对“道德”与鬼神的联系,通过“三教先忠”传承。其中夏代以“忠”为主,辅以“敬”和“文”;商代以“敬”为主,辅以“忠”和“文”;周代以“文”为主,辅以“忠”和“敬”。
       周代的《周易·离卦》是在继承夏、商文化的“三教先忠”之“文”形式上的继续传承,且因周代的“乐教”之政治需要,纳五方为一体,形成“普天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣”的格局,而构成“皮黄腔”的“黄”之定名和“西皮”的定制。从“皮黄腔”承载的“诞敷文德”可见,中国的“乐教”起源,最初始于南、北民族沟通的“以德服人”,继而以“德”构成全国各族人民的融合,最终形成永不分裂的中华民族大团结之“礼仪之邦”的局面。而“皮黄”之“黄”,则是涵盖中华民族的精神领域和祖先崇拜的总括之字,“黄”就是火德、太阳之德、炎黄子孙的“三才”(天、地、人)、君子之“道”、宗教之“本”、“乐教”之“根”、“礼仪之邦”的奠基石。总而言之,“皮黄腔”的“黄”,是中华民族最早创造性发明的精神文明之“指南针”,或是《说文解字》解释“黄”时所谓的“古文光”。
        “皮黄腔”与《周易·离卦》是相通的,也是西周时期早有的定名定制。它们的联系主要体现在《周易·离卦》之内卦三爻的《爻辞》上。分别是:
   初九:“履错然,敬之无咎。”16)“履”即“礼”17),皮黄腔定名定制的“乐教”总纲。
   六二:“黄离,元吉。”18)取爻位数“二”和“爻辞”的“黄”,合称“二黄”。“黄”即五音之“徵”、五脏之“心”、五常之“礼”,亦是精神文明的代称。
       九三:“日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶。19)其中的“缶”者,《说文》载:“瓦器。所以盛酒浆。秦人鼓之以節謌。”点名“秦腔”是“西皮”定制的宗源。其中的“六二”和“九三”就是舜“诞敷文德”的“舞干羽于两阶”之再现。
        “皮黄腔”体现的“诞敷文德”,即以德服人,是在中国阴阳五行和(五)方位、五音文化“十字架”中,在南、中、北主轴方位文化形成的理论体系基础上,加上西、北构建起来的全方位一体化。所谓的“干羽”,其本质就是南方之“火”、中原之“土”和北方之“水”的代称。其中,南方的“火”为光明、太阳、天的代称,故“天”有“天行健,君子以自强不息”之“阳文化”、“父文化”格言;中原为“土”,故“地”有“地势坤,君子以厚德载物”的“阴文化”、“母文化”格言。这就是“天父地母”体现“炎黄子孙”的“天、地、人”之“三才”文化;再加上北方之“水”,以“无为”、“不争”和润物细无声的“尽善尽美”的格言文化。这些“道德”就是我们概括中国道德文化时简称的“自强不息”、“厚德载物”、“尽善尽美”,也是从中国特色之“乐教”——“皮黄腔”——京剧中提炼出来的“礼仪之邦”之精华。她的核心是“公”、“善”体现于“生生之仁”。也就是“天下为公”,为天下的人民谋福祉,天下人民的利益高于一切,民心就是“道心”、天地之心,“得民心者得天下”。
    中国的“乐教”从“诞敷文德”,到“舞干羽于两阶”;从《南风》到《四面楚歌》所唱的“鸡鸣歌”,从汉代的“楚歌曰艳”到《相和大曲》;从“皮黄腔”的形成,直至国粹“京剧”的产生,从始到终,都体现出张载所说的“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”之历程。
    南、中、北三方是中国的主轴文化,在五行上,均是有各自相应的“道”和相关的理论体系:南方之“火”以《周易》的《离卦》为代表,加上儒家的“乐教”和所有的理论,构成五行的《火经》;中原的“土”,以出突显“土德”的《黄帝四经》和《黄帝内经》为理论,构成五行的《土经》;北方之“水”,以出土的郭店竹简《太一生水》和老子的《道德经》为理论,再加上法家的“以法治国”方略,构成五行的《水经》。由此看来,中国的五行还差两部“经”,这就是《木经》和《金经》,也就是《连山易》和《归藏易》,或者说是夏代和商代的两部《易经》,尚待考古发现了。
    根据历史记载推测,我认为:《木经》应该与夏朝的《连山》之《易经》有关;《金经》应该与商朝的《归藏》之《易经》有关。因为夏朝是以“木克土”取代的黄帝,而后夏朝便根据“木德”,更改《黄帝四经》而有《连山》;商朝是以“金克木”取代的夏朝,商朝又根据“金德”,改变夏朝的《连山》为《归藏》之《易》。个人见解,此论尚待证实。
   总而言之,“皮黄腔”的音乐产生之源,是从舜的“歌南风”开始,到“楚歌”、《楚辞》,又经过儒家的“乐教”,将“徵动心而合正礼”为纲领,通过“道”的定位,形成的传统音乐体系。这种体系将五行、五方、五音、五色、五脏统一在“皮黄腔”之中,构成了天、地、人和的大格局。
       “皮黄腔”的产生之“源”,体现出其在传统音乐与“道”的密切关系上,用音乐人类学取代中国传统音乐学之称,特别适合盛行“乐教”的中华民族。例如:炎黄子孙,在经过《诗经·南风》的熏陶后,乐音“徵”和“宫”形成先秦前基本的教学乐风。据《韩非子·外储说右上》载:“夫教歌者,使先呼而诎之,其声及清徵者,乃教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宫,徐呼中徵。疾不中宫,徐不中徵,不可谓教。”此记载中的“徵”属于南方的炎帝,“宫”属于中土的黄帝,可谓是音乐上的“炎黄”之代称;二者统属于《南风》,亦是“风骚”的乐音代表(详论见后之“流”)。同时,此载不仅反映声乐教学的成熟与严格态度,更重要的是:提示的教学信息为“宫”声“疾”短,“徵”音“徐”长的音乐审美定势。
    历史经过了五行属于“水”,“以法治国”的秦朝,秦朝的“天人合一”在五行上信仰“水”,方位为北,五音上为“羽”。到汉代初期,据《淮南子·说山训》中记载:“欲学讴歌者,必先徵羽乐风。”属“水”的秦朝五音崇拜“羽”,由于在汉代初期,黄老之道的学说盛行时,而老子的道家学说是以“水”为“道教”之本,故汉代初期的教学乐风也由“宫徵”转变为“徵羽”。而“徵、宫、羽”三个乐音,分别代表“南、中、北”三个方位,这个“主轴文化”又是京剧的“皮黄腔”之主导乐音,均分别为京胡二黄、反二黄、西皮的内弦定音。可见,这种历史的乐风教学即与阴阳五行、国治之“道”的文化背景以及移风易俗有关,其传统的“徵羽”乐风,也为京剧的诞生奠定了音乐旋律的经脉和艺术生命的基因,打下了儒家“乐教”成“国剧”的基础。而这种基础是通过“诞敷文德”、《周易·离卦》、《南风》、《楚辞·离骚》、《四面楚歌》与“鸡鸣歌”、“楚歌曰艳”、《相和大曲》、《西曲歌》等一直不断传承的结果。
        《易经》共有六十四卦,其中“乾、坤、坎、离”是四大主经卦,也是“大道之源”的《周易》之“纲”,其余的六十卦均是在这四大经卦基础上演绎出来的。这“乾、坤、坎、离”是四大主经卦,与中国传统文化的总纲之“道”存在着直接的影响关系:天、地、南、北与地域人文构成中国版图的纬度文化,其中南、北因太阳的光照、热能影响而形成自然地理和地域人文的殊异,构成中国的阴阳文化和太极图思维:阳中有阴,阴中有阳,“一阴一阳之谓道”。南方的离经卦之“三才”是天阳、地阳、人文阴;北方的“坎经卦”之“三才”是天阴、地阴、人文阳。其潜藏的内涵是,炎黄子孙生存在由北到中至南的沃土上。这北、中、南是中国的传统文化“十字架”之主轴,由信仰北方“水”的道家和信仰南方之“火”的儒家为总代表,南、北和儒、道的矛盾,由承载万物的(中)“土 ”之佛家综合协调,构成是中的儒教、道教、佛教三教鼎立的文化格局。
           “皮黄腔”在《淮南子·说山训》所说的:“欲学讴歌者,必先徵羽乐风”内涵,其中包括湖广的“徵动心而合正礼”之(正)二黄的“内(弦徵礼)乐”,代表的是儒家的“柔”;中原人民的阳刚气质是由反二黄代表“外(弦徵)礼”,或谓内柔外刚;北方的粗犷、苍凉之“羽”和东方的“角”构成,由西皮之“西”代表夕阳西下,比喻人生进入耋老之年,要“鼓缶而歌”,乐观地看待自己的一生,正确地对待人之兴衰、生死之规律的理念。需要强调的是:面对生死,“鼓缶而歌”这种理念体现出一种对人生的豪放、潇洒情愫。每个人的一生,都是被自己的“性”领导而生活的一生,“个性”是“天性”,或谓“天命”,故每个人的一生也是“替天行道”的一生,面对生死,何憾之有!这大概也是不“鼓缶而歌,凶”的内涵与告诫。这种内涵,也是其它宗教所望尘莫及的乐观理念。
注释



1、“道”为“立乐之方”,见《乐记·乐化》。
2、《白虎通》电子版(17)。网查“三教先忠”
3、《礼记·乐记》第十九。中国华侨出版社《全解彩图五经》第389页。2014年10月第二次印刷
《礼记·乐记》第十九。中国华侨出版社《全解彩图五经》第388页。2014年10月第二次印刷
《孝经》:子曰:“教民亲爱,莫善于孝;教民礼顺,莫善于悌;移风易俗,莫善于乐;安上治民,莫善于礼.
《吕氏春秋·淮南子/天文训》第24页。岳麓书社出版发行。1995年1月第4次印刷。“毛羽者,飞行之类也,故属于阳;介鳞者,蛰伏之类也,故属于阴。”)
《吕氏春秋·淮南子/天文训》第31页。“日为德,月为刑。”岳麓书社出版发行。1995年1月第4次印刷。

8《吕氏春秋·卷四·孟夏纪四》第22页,岳麓书社1995年1月第4版。
9《史记·乐书》卷二十四

1030年来皮黄腔研究综述》作者:杨明辉。网查。
11)《乐记》、《中国古代音乐史稿》上册第96页,杨荫浏著,人民音乐出版社2017220次印刷。
12)《礼记·乐记第十九》,中国华侨出版社《彩绘全解五经》第388页。2014年10月第2次印刷。
13· 大禹谟中国华侨出版社《彩绘全解五经》第103页。2014年10月第2次印刷。
14)同
15)见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上96页。人民音乐出版社2017220次印刷。
16)《周易》第193页。金永译解。重庆出版社,2017年3月第25次印刷
17)《序卦传》:“履者,礼也”《周易》第72页。金永译解。重庆出版社2017年3月第25次印刷
18)⑧(19)⑤第194页。
20)《吕氏春秋·淮南子·说山训》第208页。岳麓书社出版发行。1995年1月第4次印刷。
21《礼记·中庸》:“仲尼祖述尧舜,宪章文武。”
22)司马迁《史记·项羽本纪》第379页,夹注3。中华书局出版社繁体竖版。原文在“四面皆楚歌”后由东汉写《风俗通义》的应劭夹注:“楚歌者,谓‘鸡鸣歌’也。汉已略得其地,故楚歌者多鸡鸣时歌也。”
23)《御览·古乐志》:“楚歌曰艳”;左思之《吴都赋》:“荆艳楚舞”。明代王翼德《曲律》载“楚艳,以及今之戏文,皆南音也。”《辞海》、《古代汉语常用字字典》皆注:“艳,古指楚国歌曲。”
24)吕氏春秋·上德》第172页。见《吕氏春秋  淮南子》岳麓书社19951月第4版。
25)同(24)上,第208页。
(26《吕氏春秋·淮南子》之《吕氏春秋·应同》第87页。岳麓书社,1995年1月第4次印刷。“凡帝王者之将兴也,天必先见祥乎下民。……及文王之时,赤鸟衔丹书集于周社。文王曰:‘火气胜!’火气胜,故其色尚赤,其事则火。……  ”
27《礼记·大学》的“八目”。儒家理论体系的形成之源和实施步骤,但其第一目的“格物”从东汉开始成文化悬案,导致儒家的理论从何“物”上形成的“致知”至今没有定论。
28)《礼记·礼运》:是故礼者君之大柄也.所以别嫌明微.傧鬼神.考制度.别仁义.所以治政安君也.”
29)《汉书·董仲舒传》。网查。
30)序卦传》。金永著《周易·离卦》重庆出版社2017年3月第25次印刷,第191页。
31)《庄子》卷十,第25页。见冯友兰《中国哲学史》上册,第63页。重庆出版社2012年7月第            
5次印刷。
32见冯友兰《中国哲学史》上册,第51页。重庆出版社2012年第5次印刷。
(33)《白虎通》东汉白虎观经学会议之资料汇编,此书不仅是经学发展中之产物,更是当时上自天子、下迄儒生之学术共识,具有保存当时经学样貌之典范价值。(网查)
34马恒君《周易辩证》第325页。河北人民出版社1995年版。
35)《說文》:黃。(网查)
36)《中国人的性格密码》(上),美国传教士阿瑟·史密斯、辜鸿铭和日本桑原骘藏等在清朝时合作撰写。是罗斯福、鲁迅和王国维推荐的书籍。手机《掌阅》下载图书。
37)《明朝那些事儿》,网查(《明朝那些事儿》/文天祥)
38)见《儒家文化与爱国主义》第198页,胡发贵著,上海社会科学院出版社,1998年2月第一版。
(39)见《论语·阳货》子谓伯鱼曰:“女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与!”
(40)见《春秋繁露·天辨在人·第四十六》西汉,董仲舒。
41)见韩非子《有度·第六》
(42)《史记•乐记》:“故舜弹五弦之琴,歌《南风》之诗而天下治;纣为朝歌北鄙之音,身死国亡。舜之道何弘也?纣之道何隘也?夫《南风》之诗者,生长之音也,舜乐好之,乐与天地同意,得万国之欢心,故天下治也。夫朝歌者不时也,北者败也,鄙者陋也,纣乐好之,与万国殊心,诸侯不附,百姓不亲,天下畔(叛)之,故身死国亡。”
(43)“子路问强。子曰:‘南方之强与?北方之强与?抑与强与?宽柔以教,不报无道,南方之强也,君子居之。衽金革,死而不厌,北方之强也,而强者居之。故君子和而不流,强哉矫!中立而不倚,强哉矫!国有道,不变塞焉,强哉矫!国无道,至死不变,强哉矫!’”
(44)网查:谋略与雄辩宝典——《战国策》精华全解析(二)。原文:“吴与楚战于柏举,三战入郢。君王身出,大夫悉属,百姓离散。蒙谷给斗于宫唐之上,舍斗奔郢曰:‘若有孤,楚国社稷其庶几乎!’遂入大宫,负离次之典以浮于江,逃于云梦之中。昭王反郢,五官失法,百姓昏乱;蒙谷献典,五官得法,而百姓大治。”
(45美学丛书《楚辞文化》,萧兵著。中国社会科学出版社1990年12月出版。
(46《黄帝内经·灵枢·五音五味》第473页。重庆出版社2006年9月第3版。
47)杨匡民《湖北民歌三声腔及其组织结构》。中国音乐家协会江西分会1980年10月出版,
48见西汉刘向《新序·宋玉对楚王问》。原文:宋玉对曰:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中有属而和者,不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”(网查)
49《说文解字》:“黄”(网查)
50)、51)皆见康熙字典》亥集下】【黃部】黃1516页。中华书局出版发行,2004年6月第12次印刷。
52《周书·洪范》第132页。《彩图全解五经》,中国华侨出版社,2014年10月第2次印刷。
53《论语·卫灵公》
54《礼记·礼运》第375页。《彩图全解五经》,中国华侨出版社,2014年10月第2次印刷。
55)《老子·八十章》第088页。黑龙江美术出版社2014年2月第1版。
56)《论语·学而第一》
57)《礼记·曲礼上第一》第331页。《彩图全解五经》,中国华侨出版社,2014年10月第2次印刷。
58)《老子·八十章》第088页。黑龙江美术出版社2014年2月第1版。
59)《三字经》
60)《荀子·性恶篇第二十三》第398页,中州古籍出版社2010年1月第3次印刷。荀子是儒家之“礼”和法家之“法”间过渡性的人物,其学生韩非子就是法家,喜“刑名法术之学”。“人之性恶”是法治的理论依据。
61见宋代理学家周敦颐《通书·文辞》(网查)
62汉代马融《忠经·天地神明》:“忠者中也,至公无私。”(网查)
63《孟子·公孙丑》:“我善养吾浩然之气。”(网查)
64)《论语·学而》:“夫子温良恭俭让以得之。”(网查)
65)《论语·颜渊》:“君子敬而无失,与人恭而有礼,四海之内,皆兄弟也。”(网查)
66)见《吕氏春秋·淮南子》第33页,岳麓书社1995年1月第4次出版。
67)见《吕氏春秋·淮南子》第37页,岳麓书社1995年1月第4次出版。
68见《吕氏春秋·淮南子》第51页,岳麓书社1995年1月第4次出版。
69)见《周易》第191页。金永译解,重庆出版社2017年3月第25次印刷。
70)《湖北省建制沿革·禹贡荆州》第3-4页。潘新藻著,湖北人民出版社1988年1月第二版
71)《乐府诗集·西曲歌·序》网查。
72见《礼记·王制》,《彩图全解五经》第363页。中国华侨出版社2014年10月第2版。
(73付毅《舞赋·人物传记·卷第一·人物》(网查)
(74东汉张衡撰《南都赋》(网查)
75)《淮南子·时则训》。出处同前
76)·张岱《夜航船》。浙江古籍出版社1987年第二版。原文:“日食为失德,月食为失刑。”意即“阳”为“德”,“阴”为“刑”。
77)《影响中国学生的传统文化经典/益智篇》第98页。吉林大学出版社、吉林音像出版社2004年6月第一版。
(78陈子展《诗经直解》第746页。复旦大学出版社1985年第二版。
(79《中国音乐辞典》第280页。人民音乐出版社1984年第一版。
(80)见孔颖达《毛诗正义》卷1,第19页。
(81)苏辙《诗集传》,卷1,第265页,曾枣庄、舒大刚主编《三苏全书》本,北京语文出版社2001年版。
(82)同上,《诗集传》卷17,第539页。
83)见南怀瑾《易经杂说》第158页。复旦大学出版社2008年12月第二版第16次印刷。
84)见南怀瑾《易经杂说》第218页。复旦大学出版社2008年12月第二版第16次印刷。
85)《周易》第194页。金永译著,重庆出版社2017年3月第25次印刷。
86)《说文解字》“缶”(网查)
87)《全注全译古文观止》(上)第228页。新世界出版社2009年1月第一版。
88《西皮二黄音乐概论》,刘国杰著,上海音乐出版社20087月第一版.
89)《音乐研究》2004年第247
90)见《文化拈量——王蒙最新演讲录》第098页。花城出版社2015年6月第1版。
91·韩婴《韩诗外传》卷二第二十三章。(网查)
(上篇:《论“皮黄腔”之源》完,
下篇:《论“皮黄腔”之流》待续)
  
                           (未完待续)

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9楼 发表于: 06-20
论湖北潜江的和“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十)(更新中)
潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的和“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十)

中国特色之音乐人类学的探索

皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流

    下篇  “皮黄腔”之流


下篇内容简介:“皮黄腔”之流
  从儒家“祖述尧舜”(21)、《诗经·南风》到《楚辞》,《周易·离卦》与《离骚》的剖析,并通过我自己归纳的《风骚图》及以后朝代文献记载的流传线索,论证儒家文化与楚巫音“鸡鸣歌”的“三音列”关系;到楚汉相争时期的《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”‚(22)与《风骚图》的联系,证明“风骚即息,汉人代  舆”的历史思想脉络;汉代 改“楚歌曰艳”(23),并以“鸡鸣歌”的一唱众和形式发展出《相和歌》与《相和大曲》;三国、魏、晋时代 改称《相和歌》为《西曲歌》,在《西曲歌·江陵乐》中有“逢人驻步看,扬声皆言好”之词,明言“扬(阳)声”之美,只要听到江陵这一带“扬歌”的人,都会停下脚步凝听,听到后个个都赞扬好听;隋、唐、五代将《西曲歌》融入《大曲》、《曲子》;宋代  开始出现为《曲子》填词的《宋词》;在元代的杂剧中,汉代的“楚歌曰艳”之“艳”再次现在记载中。据《中国曲学大辞典》第40页载:“艳段(焰段)……元陶宗仪《辍耕录》卷二五的‘院本名目’下有《破巢艳》、《打虎艳》”、“拴畜艳段”。到明代,其将元代的《南戏》称谓《传奇》,继续传承“阳歌”别称的“楚歌曰艳”之“艳”;明末清初将“阳(扬)歌”改称“弋阳腔”,实即“歌阳(腔)”的别写,颠倒过来就是“阳歌(腔)”。总之,《南风》、《楚歌》、江汉平原的荆州和襄樊地域,乃至旧称楚调、楚腔、楚曲的汉剧形成,始终没有离开历史记载的视线,直至“皮黄腔”形成集大成的国剧——京剧。

一、舜为什么要“作五弦琴,歌南风”?《南风》中的“鸡鸣歌”有哪些政治    之“道”的功能?



   “鸡”与神鸟“凤凰”有关,因他们都是“知时鸟”。从《山海经》里凡涉及歌乐舞时必提“鸾、凤”,并载“始作乐风”、“爰有百乐歌舞之风”分析,公鸡打鸣的鸡鸣南风》、乃至中国民间的音乐渊源起着不可小觑的重要引领作用。最初的权威,可能来源于公鸡的“呜中五音”及通天时的双重功能,再次是它是天然的只要有一只公鸡鸣叫,必然会有后续的公鸡此起彼伏地相应合,类似于人类所谓“仿生学”所说的一唱众合之歌唱形式,古人称这种形式叫“一倡三叹”。基于多种特征和多种人文所需要的因素,于是“鸡鸣歌”成为南方太阳文化信仰之“巫音”的首选和代表根基。
   儒家文化从源头上追溯,是“仲尼祖述尧舜,宪章文武;上律天时,下袭水土”的文化。追寻的就是像天地一样,没有什么东西不能承载,没有什么东西不能覆盖,就像四季错综运行,日月交替照耀,万物一起生长而不相妨害,遵循各自的规律而不相违悖。小德如江河浸润,大德敦厚而化育万物,这就是“鸡鸣歌”在天地间之所以一鸣惊人的原因。这也是“南风”、“鸡鸣歌”代表“上律天时,下袭水土”的象征,追求的理念。
    据[font=ˎ̥]《乐记.乐施》载:[font=ˎ̥]昔者[font=ˎ̥]舜作五弦之琴[font=ˎ̥]以歌《南风》。这应该是儒文化最早的乐教记载和说法。从这一史料记载来看,最早将“南风”之“乐”用于政治的是舜帝。舜帝为什么要“弹五弦琴,歌南风”,而不是其它地区的音乐?《南风》中有些什么内涵引起了舜帝的关注与重视?中国为什么会产生“乐教”?南方的民间音乐在中国特色的音乐人类学之视界中,到底有什么功能和作用呢?回答这些问题的答案是:
    以“火”之极的太阳为核心的“道统”构成的中国传统音乐文化。从音乐人类学的角度而论:是因周代天命为五行之“火”,火之极是太阳,太阳与天时有关,而“公鸡”是知道天时的“知时鸟”,故仿“鸡鸣”的“鸡鸣歌”,便成了雄鸡一唱天下白之“上律天时”的载体,加之南方五行为“火”,五音为“徵”,“五常”合“傧鬼神,考制度”的“礼”,ƒ故《南风》自然便成了崇拜“火”的周代之首选,成了“下袭风土”的根据。更是屈原歌颂楚祖炎帝、重黎、祝融、神农等之《楚辞》“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”的根源,亦成为汉代“风骚即息,汉人代舆”的根基,后世“皮黄”之“黄”腔的祖源。
    “鸡鸣歌”是“一唱众和”的演唱形式,这种一唱众和形式的产生,应该与公鸡打鸣时,有“一唱众和”的自然现象有关。在自然现象中,鸣更报时的公鸡,只要有一只率先开始鸣叫,便会有更多的公鸡此起彼伏的应和起来,且只要有公鸡的地方,这种应和的鸣叫“和唱”便会产生,犹如“一唱众和”。这应该是仿生性劳动民歌——“鸡鸣歌”一唱众和形式的产生之源。
    仿公鸡打鸣的人文之鸡鸣歌的一唱众和形式,提炼出的政治理念,体现的是一呼百应,同心同德的人与人之间关系与社会合作意识,这种形式表现为人与人之间的心心相

      《礼记·中庸见《传统文化经典》第98页。吉林大学出版社、吉林音像出版社20046月第一版。
‚    2乐记第十九》,见《彩图全解五经》第389页,中国华侨出版社2014年10月第二版。
     3礼记·礼运》,见《彩图全解五经》第376页,中国华侨出版社2014年10月第二版。
   ④宋代黄伯思《校定楚辞序》网查)


印,认同人应该合群的社会公德意识,这种人与人之间的互助和谐精神,营造的是一种一呼百应、同气共力、同甘共苦、同舟共济的团结奋斗的氛围与天地、阴阳的和谐、尊卑和长幼有序的亲和、四海之内皆兄弟的浓情厚意之社会环境作为劳动民歌,还有获得辛勤劳作中共同娱乐,赶走疲劳的劳动效果。
    “一唱众和在意识形态领域则体现出社会的目标一致性与团结一心、共同奋斗的理念。这种一唱众和公共效应,和太阳道德与鸡鸣歌熏陶出来的公共道德理念,天下为公、心胸光明、公平正义、大公无私、同心同道同德、积极向上自强不息的健康心态,应该是引起舜关注、重视,并纳入政治范畴,希望达到的治世效果。而一唱众和,亦成为中国传统文化的核心大概念之一。如天时不如地利,地利不如人和。人和就是团结,说明人心齐,泰山移的道理。又如在汉代时,今文经和古文经的学者经过讨论后,一致通过的《白虎通·卷二》载:
   “王者所以盛礼乐何?节文之喜怒。乐以象天,礼以法地。人无不含天地之气,有五常之性者,故乐所以荡涤,反其邪恶也,礼所以防淫佚,节其侈靡也。故《孝经》曰:‘安上治民,莫善于礼;移风易俗,莫善于乐。’子曰:‘乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。故乐者,所以崇和顺,比物饰节,节奏合以成文,所以合和父子、君臣,附亲万民也。是先王立乐之意也。’”意思是说:王者为什么要崇尚礼和乐?(是因为)要用它来节制喜怒。乐可以用来效仿天,礼可以用来效仿地。人,没有一个不含天地之气,都是有五常人伦的。因此,乐之所以可以用来洗涤,是因为它反抗人心的邪恶;礼之所以可以防止淫逸,是因为它能节制奢侈。所以孝经说:安抚贵族治理百姓,没有比礼更好的了;想要移风易俗,没有比乐更管用的了。孔子说;乐在宗庙之中,君主与臣下一同听它,那么君臣没有一个会不和睦恭敬;在族长乡里之中,长幼共同听它,那么乡里百姓就没有一个会不和睦顺从;在家门之内,父子兄弟一同听它,那么没有一个会不相亲相爱
    然而,《南风》中之“鸡鸣歌”的“一唱众和”形式,产生的社会之“和”理念,却并不是最重要、最根本的理念,只是其形式中重要的附着功能。“鸡鸣歌”最重要、最根本、最要表现的功能是歌颂太阳的“生生之仁”,强调的是“万物生长靠太阳”的自然道德,是万物因太阳而“得以生”的“道”和太阳“无私”之“善”的“德”。所谓“得以生”的“得”,就是“德”的别写,即“德者,得也”的注解说明。此说以《史记•乐记》为证:
“故舜弹五弦之琴,歌《南风》之诗而天下治纣为朝歌北鄙之音,身死国亡。舜之道何弘也?纣之道何隘也?夫《南风》之诗者,生长之音也舜乐好之,乐与天地同意,得万国之欢心,故天下治也。朝歌者不时也,北者败也,鄙者陋也,纣乐好之,与万国殊心,诸侯不附,百姓不亲,天下畔(叛)之,故身死国亡。
    该文的意思是:所以舜弹奏五弦之琴,唱《南风》之诗,而天下升平;纣王制作《朝歌》北方鄙野的歌曲,结果是身死国亡,舜治理国家的方法为什么那样的宽宏?纣的治理国家的方法为什么却又那样狭隘呢?大概就是因为《南风》之诗的主题是属于生长蕃育之音,舜非常爱好这种音乐,爱好与天地自然的心意相同,能得到天下万民的欢心拥戴,所以天下大治。至于《朝歌》,时间上就很不适合,而且“北”有败北的意思,“鄙”是粗鄙的意思,但是纣却非常喜欢这种音乐,与万国人民的心意不同,于是诸侯不愿附从,百姓不愿亲近,天下所有的人都背叛他所以结果必然是身死国
    中国特色的音乐人类学认为,音乐是与国之兴衰息息相关的,即认为“南音”“天时”有关的“鸡鸣歌”)“生长”之音,而这里提到南、北之音乐的“弘”与“隘”,在古人的思想意识,或谓“国粹”文化中,南方之音乐为同心同德的生长之音也”,而方之音为二人相背”、离心离德的“败北”之音。这种认识,也是孔子“祖述尧舜,宪章文武。上律天时,下袭风土”根源。
    其实,这种中国特色之音乐人类学的文化意识流,张扬的就是人应该合群,构成的社会应该和谐,社会要达到“群”的和谐,就必须具有公共道德的意识与行为,而社会的公共道德要靠“礼义仁智信”之“五常”来体现、来维护。所谓“五常”,就是天经地义的、不可更改的“纲纪”规律。天地万物皆有“律”,或谓“天数”,而音乐之“律”的“音律”,就是“天数”最重要体现之一,是统一“五常”的最好形式。加之音乐亦是“人之常情”,是人类文化不可免除、不可或缺的存在,是勾通人性的最佳方式。再加之“鸡鸣歌”是“通天”音乐,是“天音”,是“上律天时”的“知时鸟”通报太阳与日之时间的“德禽”,是“和”人心,且同心同德以助“生生”之“仁德”的民间音乐。更加之“鸡鸣歌”是“南风”,南方五行为“火”;“五音”为“徵”,而“徵动心而合正礼”,吻合“天经地义”的所有要求。故《南风》之“鸡鸣歌”成为“人心”所向文化,其本质就是彰显“太阳”文化的意识流强调自然之“太阳道德”应该构成“人文化”的“公有制”社会。同时也是儒家文化“祖述尧舜”,继承“太阳文化”理念,形成儒家人文伦理体系,通过《南风》之“乐教”构成了“下袭风土”的中国本土人类精神文明之“指南针”

    网查。
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    孔子曾对伯鱼说:“你研习过《周南》和《召南》吗?人如果不研习《周南》和《召南》,那就如同脸对着墙壁站着呢!”上述理念,可能就包涵着《周南》和《召南》所要体现的“儒道”之内容。


       二、夏商周三代对《南风》的传承


     传承舜“歌南风”传统的,是夏、商、周三个朝代,如《白虎通·卷二》转载的《明堂记》“禹纳蛮夷之乐于太庙。中国将四方的民族分为四种称谓,以示区别:东方的民族称为“夷”;南方的民族称谓“蛮”;西方的民族称谓“戎”;北方的民族称谓“狄”。但有时又将四方统称为“夷”,即“四夷”。故所谓的蛮夷之乐”,就是《南风》,南方谓“南蛮”,证明在夏禹太的祭祀音乐,继承舜的遗风,使用的也是南方的《南风》之乐,和相应的政治理念
    夏商周三代的文化是相因袭的,夏代的“忠”与太阳的“公”之“德”是相通的,且因太阳和“公”,又引出“无私”,继而根据“公”与“私”又引申出“善恶观”。例如《左传》载:“以私害公,非忠也。”在《管子·形势解》中记载:“天公平而无私,故美恶莫不覆,地公平而无私,故大小莫不载。”在后来的《忠经·天地神明》中说:“忠者中也,至公无私。天无私四时行,地无私百物生,人无私大享贞。”可见,如果历史上真有夏朝存在的话,这个“忠”还是以太阳之“德”为信仰依据形成的文化理念。
    孔子曾说: 殷困于夏礼,所损益,可知也。周围于殷礼,所损益,可知也。周监于二代,郁郁文哉!吾从周。ƒ这就是前文所说的“三教先忠”。周代之“文”将《南风》列于十五国风之首,既是继承使然,更是因为周代的“天命”为“火”,五行之“火”方位在《周易》确定的“南方”,并强调“唯南合于雅”,实是在贯彻“徵动心而合正礼”的音乐代“道”理念。而“礼”的形成,则是根源于周代的“天命”,是根据“傧鬼神,考制度”形成的“火道”之“礼乐”构成的“乐教”。
    继承《南风》之“火道”音乐的是“楚歌”。“楚歌”的闻名是有楚国之后,随着楚国的影响而取代《南风》的。这个转换过程通过典故《南冠楚囚》可见一斑。《南冠楚囚》典故中记载的是钟仪“操南音”,后来演变为《钟仪楚奏》⑤成语。钟仪从“操南风”变为“楚奏”,证明它们是同指,也是后来构成“风骚”之辞的根源,说明“风骚”是西周早期和战国晚期之不同时代,对民间音乐《南风》的称谓之传承过渡。(因篇幅所限,此处从略。)

        (未完待续)
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10楼 发表于: 06-24

潜江对中国传统文化的影响系列
论湖北潜江的和“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十一)

中国特色之音乐人类学的探索

皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流


       三、“骚体诗”《楚辞》对“鸡鸣歌”的传承



   “鸡鸣歌”又叫“阳”、“薅草歌”,阳歌之名源于古河流“阳水”。根据古代常以方国名、方位名、河流名概冠某地域民歌的观点,愚认为“扬歌”当属阳(杨)水一带居住的粤人所唱的民歌,故谓之“阳(”。
   “”是《楚辞》中屈原、宋玉津津乐道的民歌,在《楚辞》中频繁地出现达四次之多。如在屈原的《招魂》中有: 陈钟按鼓,造新歌些。《涉江》《采菱》,发《扬荷》些。”;屈原的《大招》中有:伏戏《驾辩》,楚《劳商》只。讴和《扬阿》,赵箫倡只。在屈原的《少司命》中载有:晞女发兮阳之阿。宋玉在《对楚王问》中亦载有:“  ……其为阳阿薤露,国中属而和者数百人。”
    从《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》的记载分析系为同指,证明江汉平原的“扬(阳)歌”在楚民歌的“家族”中是最具有代表性的民歌,不然其在楚辞中出现的频律不会如此


《论语·阳货》第十章。(网查)
网查
ƒ论语·为政篇》(网查)
《左传·成公九年》
三国·魏·王粲《登楼赋》:“钟仪幽而楚奏兮,庄舄显而越吟。人情同于怀土兮,岂穷达而异心!”


之高。同时也说明屈原、宋玉对当时称“扬歌”“鸡鸣歌”是非常熟悉且格外重视,并有其特殊感情的。而这种《楚辞》中称为扬(阳)歌的史载,就是被后世的清代误传称为江西的阳腔”之本源。(详论见后)
《楚辞》又称“骚体诗”,其名得于《楚辞》代表性诗篇《离骚》之“骚”。其中最为典型的是《楚辞·离骚》之“离”与称为“阳歌”的“鸡鸣歌”,有拙撰写的《试论<离骚>之“离”》(1997年发表于《中国音乐学》第1期。而从略。
现将周易》“离卦”与《离骚》之“离”“鸡鸣歌”的对应综合表分列如下
  

        

    综合上表,既然“离卦”为“鸡”“阳(扬)歌”的音乐旋律酷似“鸡鸣歌”屈原、宋玉亦津津乐道“扬(阳)歌”,加之“鸡”是代表楚国的“离卦”之卦象,犹如楚国的国徽,且与楚风楚俗、巫觋、崇尚有血肉联系,更有楚国法典在命名上有《鸡次之典》与《离次之典》的一字之别为佐证。故我认为:《离骚》、“扬歌”、“鸡鸣歌”当属一串有内在联系的珍宝链,具有极高的学术探讨价值。
    关于《离骚》之“离”的注释,根据上述论证,我认为应改为:屈原用楚地之歌,借“鸡唱”之喉,晓喻人神,明已唯美是求之心志,也鸣天人之不平;以一腔赤诚之火,咒残民误国的奸妄之流,亦怨楚怀王之昏听;祷神念祖,忧楚国之社稷将倾,纵挂满香草玉佩修身美灵,亦难抚其报国无门的苦恋苦愁之心。又据“鸡亦作离”,故《离骚》亦可称为《鸡骚》或美称为《凤骚》;《离卦》为楚国的国徽,故《离骚》又可称《楚骚》


四、《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”对项羽、刘邦和汉代《相和大曲》形成的影响

    周代的江汉平原,当时以古阳水闻名的潜江“鸡鸣歌”为《诗经·南风》列于国风首篇,其声名自不言而喻。在战国末期,屈宋之《楚辞》又以“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”令江汉平原之潜江民歌声振环宇。在楚汉相争时期,当时潜江的楚歌又再露峥嵘,令《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”成为楚汉相争的落幕曲。《四面楚歌》之“楚歌”对项羽而言可谓是丧钟;对汉高祖刘邦而言,则是凯歌。《汉书·礼乐志》载:“凡乐,乐其所生。礼不忘本,高祖乐楚声,故〈房中乐〉,楚声也。”就是对此论的最好注解。
    “四面楚歌”源于《史记•项羽本纪》:“ 项王军壁垓下,兵少食尽,汉军及诸候兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌,项王乃大惊曰:‘汉已皆得楚乎?是何楚人之多也!’”东汉写《风俗通义》的应昭在此载后注曰:“楚歌者,谓‘鸡鸣歌’也。汉已略得其地,故楚歌者多鸡鸣时歌也。”东汉应劭生活的时代距楚汉相争的时代不远,且是写《风俗通义》之人,这一记载当准确可信。颜师古在《正义》一文中亦持此论,只是对个别措词应昭的夹注后,提出自己见解并纠正说:
     “楚人之歌也,犹言吴讴、越吟。若鸡鸣为歌之名,于理则可,不得云‘鸡鸣时’也。高祖戚夫人楚舞,自为楚歌,岂亦鸡鸣时乎?” 《史记项羽本纪》按语云:“颜说是也。”
     在颜师古的文意中,他所认为的“鸡鸣时”,大约是指未经加工成“歌”的原始“鸡鸣”,因此他对应劭的记载质问地说:“刘邦和戚夫人跳楚舞,自作词用楚歌来演唱,难道说象公鸡打鸣报时吗?”而我却认为,这是文人“打文字官司”,从音乐的角度来说,颜师古还有断章取义之嫌。其实应劭首先说了“鸡鸣歌”,而后是对“鸡鸣歌”的音乐形态进行注解“鸡鸣歌”是以“鸡鸣时”为音乐原型而形成的“歌”。同时,应劭的这一记载珍贵之处,还在于他提供了条重要的信息:1、告知楚歌”唱的是“鸡鸣歌”;2“楚歌有很多象公鸡鸣叫的歌。”这就是说,“楚歌”以“鸡鸣歌”为主,或为楚歌的典型代表音乐形态
    对古老的楚歌——“鸡鸣歌”的记载,还见于写《汉书》的班固之《咏史》诗中,该文在记叙汉文帝时孝女缇萦为赎父罪而请求卖身为婢的故事中写道:
    “上书诣阙下,思古歌鸡鸣。忧心摧折裂,晨风扬激声。”
    其中汉代的“思古”二字,就足可见“鸡鸣歌”的历史还可以向前追溯。其历史可追溯到“古风国”与舜在古风国“作五弦之琴,歌南风”。
    楚霸王项羽之威名,和与其共生的许多成语典故,让人心生“战神”一样的敬畏,如《破釜沉舟》、《作壁上观》、《四面楚歌》、《霸王别姬》、“无颜过江东”、《乌江自刎》等等。 对项羽的神勇,我印象最深的是钜鹿之战。看到项羽与秦军大战的震憾场面,无不惊心胆颤。司马迁在《史记·项羽本纪》中有生动的描述,在巨鹿的《破釜沉舟》战斗结束后,项羽召见诸侯,那些嗜杀成性、眼高于顶的诸侯,都是跪着双膝(“膝行”)爬进项羽营帐的,诸侯们

《汉书·礼乐志》(网查)
司马迁《史记•项羽本纪》第379页,夹注3。中华书局出版。

在接受项羽召见时,甚至于连头都不敢抬起来,这是“杀神”一样撕心裂肺的震慑,对英雄崇敬得胆颤心惊一样的诚服。可见这种如战神般威猛的憾慑,虽然只是从侧面用笔,通过写诸侯军的观望、恐惧、畏服,却把一个铁骨铮铮的八尺大汉顶天立地的形象,有声有色地展示在读者眼前。
    又如项羽被围困在垓下时,其为了鼓舞士气,曾多次冲下山去,杀死刘邦的大将和士兵,汉军见到他冲来,都吓得象草木一样随风倒伏。然而,这样一位战神一样的人物,却在《四面楚歌》中崩溃了,放弃了拼斗。这位战神项羽,以英雄式地自刎而死,抬高了《四面楚歌》之“鸡鸣歌”的地位。
    然而,败兵之将项羽对“鸡鸣歌”的抬高毕竟是有限的。真正抬高“楚歌”的是刘邦,因为“楚歌”是刘邦战胜“战神项羽的凯歌,也是刘邦得天下的天兆,这是与当时信仰谶纬的联系,让“鸡鸣歌”更加神圣起来,怪诞起来,在汉代,“鸡鸣歌”的地位崇高得也无以复加起来。想起“战神项羽在“楚歌”中雄心崩溃,看到刘邦得天下之现实,联系“楚虽三户,亡秦必楚”的谶语,结合唱“鸡鸣歌”导致项羽不愿意求生而渡过乌江,不图留得青山在,不怕没柴烧的东山再起,而以自刎结束楚汉相争,将打下的江山拱手献给刘邦的现实,当时的天下人都认为:这是“天意”、“天音”——“鸡鸣歌”的功劳。刘邦在大泽中斩杀大蛇,体现“赤帝子杀白帝子”而得天下的“天兆”与符印,《四面楚歌》之“楚歌”则进一步地诠释了“赤帝杀白帝”的“天兆”,成全了“鸡鸣歌”正式亮相在汉代的政治舞台上,成为汉代的“国歌”,成了刘邦和皇家的宠儿。一想起《四面楚歌》在垓下发挥的作用和项羽的自刎,刘邦和汉军的得意洋洋就不言而喻,其手舞足蹈,兴奋之情可谓溢于言表。据《汉书·礼乐志》载:“初,高祖既定天下,过沛,与故人父老相乐,醉酒欢哀,作风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和,常以百二十人为员。”这便这种得意洋洋心态的描绘写照,更是“相和”二字在西汉时期最早的史载还是汉代《相和大曲》的起源而从用楚歌风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之”。就可见:
    1、汉高祖刘邦亲自作诗,用“鸡鸣歌”教一百二十个儿童进行领唱、和唱,证明了刘邦的得意洋洋,其有不言而喻地手舞足蹈,兴奋之情溢于言表的心态。;
    2、在这种形式之下,出现了因刘邦教儿童唱“鸡鸣歌”而形成“相和”的最早记载,证明“鸡鸣歌”是汉代《相和歌》的形成之源。
    3、“鸡鸣歌”的一唱众和形式也必然在汉代的全国推广,相关的政治理念也必然随之传承,并成为儒家念念不忘的根据。
    同时,汉代皇家凡有《房中乐》的歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”;普天同庆,凡有歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”。因为唱“鸡鸣歌”,就是在唱得胜的凯歌,就是在唱“天意之乐”。由于“鸡鸣歌”是“一唱众和”的,于是,在汉代产生了“相和歌”,又叫《相和大曲》。所谓《相和大曲》,又称“套曲”,就是很多的歌曲串连在一起演唱。而在唱《相和大曲》时,被称为“(楚歌曰)艳”的“鸡鸣歌”必然要放在最前面,尤如中华人民共和国成立初期,大型的音乐会,电台每日的广播第一开头的就是《东方红》,汉代的音乐开头就是“鸡鸣歌”。所以,《汉书·礼乐志》载:“凡乐,乐其所生,礼不忘本,高祖乐楚声,故《房中乐》,楚声也。”鸡鸣歌”就是汉高祖刘邦“乐其所生”的歌,也是“礼不忘本”的歌,所以“高祖乐楚声”也是理所当然的必然。

(未完待续)
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11楼 发表于: 06-28
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十二)(更新中)
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十二)
中国特色之音乐人类学的探索

   从皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

    ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
       下     篇


  五、“鸡鸣歌”与当今的《东方红》音乐有关吗?

   “鸡鸣歌”与当今的《东方红》在各自的历史时代都地位显赫,但现今的陕北红歌《东方红》与古老的荆楚“鸡鸣歌”有关吗?其实,我们只要将《东方红》歌曲音乐旋律中的过渡音去掉,就是原汁原味的荆楚古老“鸡鸣歌”之“三声腔”。陕北民歌《东方红》的音乐旋律是徵调式,是最适合于胡琴类民族弦乐器,用类似京胡二黄的内外定弦方式演奏的旋律。用同样的逻辑和方法分析京剧的二黄腔旋律,当我们去掉过渡音后,应该或多或少可以找到古老荆楚“三声腔”之“鸡鸣歌”的骨架音“radosol”发挥的骨干支撑作用,使之和京胡二黄琴相映生辉。
   产生于湖北潜江的三声腔“鸡鸣歌”与陕北“信天游”有相同文化基因的原因,可能与历史记载的“三苗迁三危”有关。我与现上海音乐学院刘红教授合撰的《潜、天、沔一带语言民歌特异性探源》一文中,从《下里巴人》方位考证入手,并根据黄烈先生在《中国古代民族史研究》一书中作了新的论证,认为氐族的始源出于三苗之一,沿汉水而上最后定居分布于今甘陕川交界地区。也就是说,今天的陕西、甘肃、四川一带与汉水流域的“潜天沔”一带曾是一脉相承的亲缘关系。这一结论,对于我们解释“潜天沔”一带的语言民歌在南方所具有的特异性,与北方保持的某些共性,提供了一个历史性的客观依据。即同源的“潜天沔”一带与陕甘川一带经过千百年的发展演变,至今仍保留着某些相似之处。
   潜江“鸡鸣歌”的“三声腔”(简谱):
     2  i 5  2  5   1   5(低音)
  陕北“信天游”的“三声腔”(简谱):
     1  5(低音) 1  2  5   2   5   2  1  2
  (注:陕北的“信天游”可用提高一个八度的方式演唱,如加上自由的散板与陕北的方言语音进行组合处理,其地方色彩将极为鲜明地反映出来。)

      《东方红》去掉过渡音后的“鸡鸣歌”三声腔音型构成:
    55  2|11  2|55  i5|11  2|52  1|5(低音)5  2|1 - | 2  1 |5(低音)-

六、“风骚即息,汉人代舆”的“风骚图”与《相和大曲》、“楚歌曰艳”的形成

   中国的“乐教”,以“南音”、“楚歌”之“鸡鸣歌”,为崇阳尚德之“上律天时”的“道统”,历史经过秦朝,出现短暂的间隔后,马上进入到楚汉相争的时期,“鸡鸣歌”又以“楚歌”的名义在历史上与汉王朝政治名正言顺地紧密联系起来,构成“政”以“罢黜百家,独尊儒术”,“教”以“楚歌(鸡鸣歌)”为本的政治与乐教合一之“道统”的格局。
   将上述《南风》与《楚辞·离骚》的内容合一,简称为“风骚”的时代是汉代。“风骚即息,汉人代舆”即是汉代的文化现象,而这种文化现象产生的背景,源于先有谶语“楚虽三户,亡秦必楚”,后有《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”为楚汉相争时的落幕曲之应验。这便是“风骚即息,汉人代舆”的社会文化现象形成的思想根源。
《四面楚歌》之“楚歌”则成全了“鸡鸣歌”名正言顺地正式亮相在汉代的政治舞台上,其盛倡可谓登峰造极,史无前例,已成为汉代的“国歌”,更成了刘邦和汉室皇家的“宠儿”。据《汉书·礼乐志》载:“初,高帝过沛,作风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠帝时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和。”这是“相和”二字最早的史载。高帝过沛,作风起之诗,令沛中僮儿百二十人习而歌之”。就可见:
   1、“鸡鸣歌”是一唱众和的原始形式,汉高祖刘邦亲自作诗,用“鸡鸣歌”教一百二十个儿童“习而歌之”,必有领唱与和唱,证明当时的《四面楚歌》也是用领唱加合唱的形式,故汉代最初称一唱众和形式名为《相和》,这便是产生《相和歌》最初的雏形。
   2、在孝惠帝时期,在这种《相和》形式中增加了习吹以相和,出现了有伴奏形式的“相和”,证明“鸡鸣歌”在汉代的孝惠帝时期,“相和歌”在一唱众和的基础上添加了乐器。
   3、根据《四面楚歌》和“楚歌曰艳”,证明其源为南方民歌,但因刘邦之爱,由楚歌发展的《相和歌》之皇权政治和上行下效风俗的影响,“楚歌曰艳”之“艳”风行天下,导致民间歌舞性“南北曲”的合流。      

沈德潜《古诗源》例言。(网查)
见《史记·项羽本纪》。(网查)

   4、西汉初期的“相和”,经历了《相和歌》、“楚歌曰艳”、《相和大曲》,令其逐渐丰富,据《乐府诗集》卷二十六载:“又诸曲皆有辞、有声,而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者若羊吾夷那河之类也,艳在曲之前,趋与乱在曲之后……”。在《历代乐志律志校释·大曲》的记载中,说大曲的结构形式一般分为“艳、曲、趋、乱”。“艳”的本质是“楚歌”,以华丽抒情见长,有带歌词或不带歌词两种;“曲”即为正曲,是大曲的主要部分,集歌唱、器乐、舞蹈三位一体;“趋”也由歌舞乐组成,较正曲快速;“乱”是大曲的结尾部分,节奏紧张急促,并说:“惟此有音乐,合舞而多不歌,歌者甚少。”
    5、由于《四面楚歌》为汉代得胜凯歌的巨大影响,成为汉高祖和皇室的宠儿。《礼记·缁衣》载:“上有所好,下必甚焉。”作为“南风”“楚歌”开始在汉代全国盛行,其中,“楚歌”流传到北方,会与当地的民间音乐结合,形成具有南北特色的《相和大曲》之“套曲”,这种现象应该是必然存在的。然而,这种“南北曲”融合形态的《相和大曲》,却在历史的发展中慢慢失去了“南北曲”的称谓,加之在重北轻南、重(黄)河轻(长)江的历史趋势中,到魏晋时代,因在这种一唱众和之《相和大曲》在北方的音乐形式中,包含有汉代北方流行的传统民歌,其中既有原始的北方民歌,也有根据传统民歌改编的艺术歌曲,竟然认为《相和大曲》就是北方兴起的一种传统音乐形式。可是,这种认定却忽略了北方的民歌没有一唱众和的普遍存在形式,只有在南方,特别是“鸡鸣歌”才是典型的一唱众和之民歌。而一唱众和的劳动民歌,只有在南方的水稻作物种植地区,经常需要兴修水利、防汛抗洪、抗旱引水等等大工程的集体劳动时,才能产生。例如“打硪号子”,就是一唱众和的多人集体劳动产生的形式,一个人是不能够完成打硪任务的,特别是大工程的水利行为。但在所谓的北方之《相和大曲》中,其特点却是“一唱众和”,并加入了器乐伴奏。可见,北方的《相和大曲》之一唱众和是保留的南方民歌特色。
    6、关于南北曲风格不同的问题,是我国古代音乐理论关注和研究的重点。而关注此重点形成的原因,拙以为是因南北的地球纬度和自然地理条件不同,导致南北方的生存方式、生活习惯、风土人情、文化艺术、精神面貌等等出现差异而形成的,包括歌、乐、舞均不能幸免。故汉代的《相和大曲》是南北曲合流的重要结点,也是皮黄腔形成的先声。
    汉代皇家凡有《房中乐》的歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”;普天同庆,凡有歌乐,必唱“楚歌”——“鸡鸣歌”。因为唱“鸡鸣歌”就是在唱得胜的凯歌,就是在唱“天意之乐”。由于“鸡鸣歌”是“一唱众和”的,于是,在汉代产生了“相和歌”,又叫“相和大曲”。所谓“相和大曲”,又称“套曲”,就是很多的歌曲串连在一起演唱。而在唱“相和大曲”时,“鸡鸣歌”必然要放在最前面,尤如解放初期,大型的音乐会,第一开头的就是《东方红》,汉代的开头就是“鸡鸣歌”。所以,《汉书·礼乐志》载:“凡乐,乐其所生,礼不忘本,高祖乐楚声,故《房中乐》,楚声也。”鸡鸣歌”就是汉高祖刘邦“乐其所生”的歌,也是“礼不忘本”的歌,所以“高祖乐楚声”是理所当然的必然。
    汉代的“楚歌”已经更改了名称,史载为“楚歌曰艳”。“艳”为“楚歌”之替代的史载有:《御览·古乐志》曰:“楚歌曰艳”;左思之《吴都赋》云:“荆艳楚舞”;谢灵运之《彭城宫中直感岁暮》诗吟:“楚艳起行戚”。明·王骥德《曲律》载:“……楚艳,以及今之戏文,皆南音也。”今之典籍《辞海》、《古汉语常用字字典》皆注:“艳,古指楚国歌曲。”
    汉代的“楚歌曰艳”之“艳”与周代的“燕乐”之“燕”是相通的。ƒ

    现将汉代出现的“风骚”脉络以图表的形式绘制如下,以为“皮黄腔”从舜、夏、商、周代到汉、魏晋南北朝时代的流传史载依据。










《辞海》(缩印本),上海辞书出版社1985年第6版第1910页。
中国古典戏曲论著集成·》,中国戏曲出版社19807月第2 版,第58页。
ƒ详论见拙撰《论“燕乐”与“楚歌曰艳”》。2000年武汉音乐学院学报《黄钟》第3 期。

(未完待续)













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12楼 发表于: 07-02
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花喜戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十三)(更新中
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花喜戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十三)


中国特色之音乐人类学的探索
   皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

    ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
       下     篇


  七、 三国之后的“楚歌”流传与皮黄腔、京剧形成线索


   【三国、两晋、南北朝(公元220-589)】在五、六世纪前,因汉代的政治推广,让南方的楚国民歌在北方也统称《相和歌》,并与北方的民歌相融和;此后,南、北方又统称《清商乐》,南北朝后的《清商乐》叫“清商三调”,而其中的“清调”就是后来的“清商调”。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说:“我们对整个《相和歌》的曲式已差不多可以知道一个大概。我们知道,有艳、趋的较大型的《相和歌》另有着‘《大曲》’的名称;我们也知道,所谓《大曲》也都是舞曲。由此可见,这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型《相和歌》曲式,已是将来唐代《大曲》之早期雏形。”
  【隋、唐、五代(公元581-960)】对当时流行的优秀民歌进行选择、推荐、加工,形成不同于民歌的《曲子》。“这种被选择、推荐、加工的民歌,虽然基本上是出于民歌,但同时已脱离最初的民歌形式向更高的艺术形式发展作进一步的准备。……在唐代,它们已不叫民歌,而叫《曲子》了。ƒ 曲子萌芽于隋,成长发展于唐、五代,进入两宋则是呈现出空前繁荣的景象并成为宋词、元曲、杂剧的先声
  【辽、宋、西夏、金(公元937-1279)】宋代曲子的来源都是唐代的民歌 曲子 大曲 法曲犯调曲子的体裁形式主要有令、慢、引、近、序、歌头等。并根据表演方式和音乐风格、体裁的不同各有其名称。分别叫小唱、吟唱、 嘌唱
   宋代文人为《曲子》填的词,即宋词。当时为歌舞填词,不仅是乐工们的专业活动,而且也成为广大市民的业余嗜好。民间曲子的广泛转播,直接影响到宫廷及仕宦府邸。由于皇帝的提倡,一时间君臣上下,作曲填词,蔚然成风。北宋的大官僚晏殊 欧阳修 范仲淹 王安石苏轼以及宫廷大晟府的乐官周邦彦等都是著名词家。宋王灼在《碧鸡漫志》中载:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今之曲子,其本一也。”
   “在唐代的散曲中间,已有兼含音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种艺术因素的戏剧,在唐代,第九世纪前期,也已经确立了杂剧的名称,而且也已经有了以扮演杂剧为职业的艺人。
   “在宋代,《杂剧》已经发展到在各种音乐艺术中占有首要地位的阶段。反映在宫庭音乐方面,就是在教坊十三部中间,《杂剧》独独被视为“正色”。据《都城纪胜》载:“散乐传学教进行教坊十三部,唯以《杂剧》为正色。”
   宋代的宫庭杂剧根据表演性质的不同分为三个部分,叫“三段”;每次演出,总是两段或三段依次接着进行。这三个部分是:
   “1、艳段,表演寻常生活中大家熟悉的事情;
    2、正杂剧,大概是表演比较复杂的故事情节;
    3、散段,也叫‘杂扮’,是一种滑稽戏。演出之前或后,还用乐器奏一个《曲破》,作为前奏曲或收尾曲,称‘断送’。”



   赵艳玲:《从相和歌到唐代大曲的演变》,见江苏盐城师范学院学报第24卷3期132页。
‚   杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第145页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
   ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第193页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
  ④杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第277页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
  ⑤杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第345页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
  ⑥杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第346页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
  ⑦杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第347页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。

    
     在上述“三段”中, 汉代的“楚歌曰艳”之“艳”,经三国到唐代等过数个朝代的潜行传承或改名换姓,终于在宋代《杂剧》之“艳段”中,令“艳”在戏曲中再次出现。
    【元代(公元1271-1368)】据《中国曲学大辞典》第40页载:“艳段(焰段)……元陶宗仪《辍耕录》卷二五的‘院本名目’下有《破巢艳》、《打虎艳》等……但《辍耕录》又说:‘又有焰段,亦院本之意,但差简耳;取其如火焰易明而易灭也。’”同书在“拴畜艳段”中载:“金院本类别,元陶宗仪《辍耕录》卷二五‘院本名目’列为第九项,共细目九十四种,艳段原是简单的院本,表演寻常熟事。‘拴畜’意为收束、拴住,也用以指院本的演出,如‘拴些艳段’(见与致远《咏庄宗行乐》散曲)、‘拴一个《少年游》(见《宦门子弟错立身》南戏),也有把艳(焰)与“ 爨”(注:cuàn,戏曲名词,旧时也泛指演剧)连在一处的如‘拴一个焰爨’(见明朱有炖《八仙庆寿》杂剧)……”
    从元代的艳段(焰段)”可证明,汉代的“楚歌曰艳”之“艳”在历史的继续传承中,由歌舞为戏剧的对明清戏曲和汉剧的形成打下了坚实的历史基础。      
     【明、清(公元1368-1911)】“明人大都称《南戏》为《传奇》,并将元人《南戏》,如《拜月亭》、《琵琶记》等列入《传奇》一类。从明代  开始,戏剧分为《传奇》和《杂剧》两大类;两类之间,《杂剧》渐形衰落,《传奇》则得到更大发展,在长时期间,成为全国流行的主要剧种。”且在戏剧中出现“南北曲合流的趋势,在以南曲为主体的《传奇》方面,早在元代,已经开始,明清时代,更有进一步的发展,表现在同一剧本中所用北曲逐渐增多。”我以为,这个时期大概是“皮、黄”在戏剧上的合流雏形时期。
    杨荫浏先生为了便于说明声腔发展与剧种发展的关系,将自宋以来的声腔发展,分成两个阶段进行叙述:“前一阶段,由宋至明,《传奇》音乐独主剧坛,由发生发展直至基本定型并且扩大内容,兼收《杂剧》,改名《昆曲》;后一阶段由明至清,一方面以《昆曲》闻名的《杂剧》由盛而衰,另一方面,很多其它的剧种,相继兴起,造成后来更加繁荣的局面。这两个阶段,虽各自有其不同的内容,然并非各自孤立,截然分开;实际上在前一阶段中已酝酿着后一阶段,在后一阶段中还贯穿着前一阶段的延续与发展,前后之间,有着千丝万缕的联系。”
    杨荫浏先生还紧接着说:“前一阶段的主要声腔有《海盐腔》、《弋阳腔》、《余姚腔》和《昆山腔》,它们都是南曲的声腔,和它们结合的剧种,主要是《传奇》。”ƒ;明、清时期,以《昆曲》闻名的《杂剧》和《传奇》音乐由盛而衰,很多其它剧种相继兴起。明代起着承前启后的重要作用。
    据明代王翼德的《曲律·总论南北曲第二》载:“孺子、接輿、越人、紫玉、吳歈、楚艳,以及今之戲文,皆南音也。”
   王翼德转引“豫章左克明《古樂府》載:晉馬南渡,音樂散亡,僅存江南吳歌,荊、楚西聲。自陳及隋,皆以子夜 、歡聞、前溪、阿子等曲屬吳,以石城、烏棲、估客、莫愁等曲屬西。蓋吳音故統東南;而西曲則後之,人概目為北音矣。”指明南北曲的音乐风格是“南音多豔(艳)曲,北俗雜胡戎。”证明“楚歌曰艳”之“鸡鸣歌”的“艳”,就是“南音”风格的代表,并以此“艳”为主。



    杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第856页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
‚    杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第857页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
    ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第859-860页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
   ④杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第859页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。


        八、关于《阳腔》的真相与“江西说”的歧议

            
            据清李调元《剧话》(约作于1775年,初刻1784)载:“《腔》始弋阳即今《高腔》,所唱皆南北曲。……又谓《秧腔》,‘秧’即‘’之转声。京谓《京腔》,粤俗谓之《高腔》,楚蜀之间谓之《清戏》。”可见,弋阳腔在各地的叫法是不一样的。而这种不一样源于汉代“楚歌曰艳”形成的《相和歌》在各个朝代的传承与各地称谓的改变:如“《腔》即今《高腔》,所唱皆南北曲。”就是三国、两晋、南北朝时将合流的南、北曲之《相和歌》叫所谓的《清商乐》,而楚蜀之间谓之《清戏》”,我认为所谓的《清戏》,就是由《清商乐》形成的戏叫《清戏》。《清戏》的“清”,源于《清商乐》的“清”。而“清”的本源,则是汉代的《相和歌》发展为后世的“南北曲”之“清戏”,直到“皮黄腔形成。
   又据《清稗类· 弋腔戏为昆曲皮黄之过渡》条载:弋阳梆子秧腔戏,俗称扬州梆子者是也。昆曲盛时,此调仅演杂剧,论者比之逸诗变雅,犹新剧中之趣剧也。这与宋代的宫庭杂剧根据表演性质的不同分为三个部分,叫“三段”;而每次演出,总是两段或三段依次接着进行。这三个部分中的第一段,就叫“艳段”,表演寻常生活中大家熟悉的事情,是与弋阳梆子秧腔戏仅演杂剧犹新剧中之趣剧”是相通的。可见弋阳梆子秧腔戏”与表演寻常生活中大家熟悉事情的“艳段”有关,而“艳”又与名叫“楚歌”的“鸡鸣歌”,或谓“阳歌”的民歌有直接关系。
   另一个重要的证据是弋阳”有“南北曲”的称谓和内涵。据杨荫浏先生引清李调元的《剧话》(初刻1784)载:“《弋阳》始弋阳,即今《高腔》,所唱皆南北曲。”所谓的“南北曲”,其本质就是“皮黄腔”的另一种说法,它在深层次上反映的:既是中华民族在音乐上的人心融合与团结,同时也是方位与地域音乐元素的融合。然而,能具有这种“南北”融合功能的民间音乐,非一般民间音乐能够承担胜任,它一定是以“道”、政治和权力、乃至帝王的上行下效构成风俗之深远的文化影响力为背景构成的,并是能决定中华民族音乐审美定势的,或者说这种音乐它有皇家音乐的政治背景和中华民族传统文化基石的文化背景。而这种民间音乐最显著、最典型的,就是汉代的得胜凯歌和汉代引以为傲的楚歌,或谓“国歌”的——鸡鸣歌。鸡鸣歌叫“阳歌”,其在舜帝时代体现为“舞干羽于两阶”的“南夷之乐持羽”,还有舜帝亲自“作五弦之琴以歌《南风》”的圣贤历史背景;到周代因“火道”的政治根基,有儒家之“仲尼祖述尧舜,宪章文武。上律天时,下袭风土”的“乐教”,并将《南风》列于十五国风之首的诗乐背景;战国晚期的《楚辞》中曾被屈原、宋玉四次津津乐道的“阳阿”,也构成其深厚的文化背景;汉代的“楚歌曰艳”更是其在《四面楚歌》而定天下的政治背景下,导致汉代的《相和歌》之形成也成为“鸡鸣歌”的附属产物。自从汉代《相和歌》开始,凡用“艳”这一曲式结构之名时,都以“艳”冠称。如《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行》、《艳歌何尝》(《白鹄》)等。而前面没有加“艳”曲式的,则叫《罗敷》、《何尝》、《白鹄》。可见“楚歌曰艳”之“艳”,是融汇构成“南北曲”的重要桥梁和蕴育而形成当今“皮黄腔”的根基。
   杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿/第六章:三国、两晋、南北朝/清商乐与民间音乐的发展》一节写道:“在第五、第六世纪以前,民间音乐在北方,统称为《相和歌》;在此以后,民间音乐,无论在北方和南方,都统称为《清商乐》。后来的《清商乐》,和以前的《相和歌》一样,它包含着民歌,但也包含着从民歌基础上发展起来的更高的艺术作品,连一部分舞曲在内。”ƒ可见“南北曲”是在汉代皇权及社会政治力量的影响下,以《相和歌》为基础形成并发展为“南北曲”之共融、交混性曲体的。据《宋书·乐志》记载:“《相和》,




     杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第980页和861页引文。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
‚     《清稗类钞· 弋腔戏为昆曲皮黄之过渡》(网查)
      ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第145页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。



汉旧曲也。而构成的这种具有代表性的“南北曲”之称谓者,如《清商乐》、《弋阳腔》,实际上传承的是“南方”之“黄”和“北方”之“皮”构成的当今之“皮黄腔”,它是在“舞干羽于两阶”的“南、北”民族交流基础上,一步一步形成的更深层次的民族音乐大融合,实际上是民族、民心、民情大团结的融汇过程。当然,其过程也是不同时代的“诞敷文德”——儒家《周易·离卦》之“乐教”——《相和大曲》——“南北曲”——“皮黄腔”之异名、同质、同构传承的过程。
    同时我还认为,江西所谓的弋阳”,应为“歌阳”,亦即“阳歌”的反写,其本源并不在江西,只是沿用了江西流传的这种称谓——弋阳腔。此论的理由如下:
    1、“鸡鸣歌”的厚重历史文化,与江西的历史地理、文献记载、文化遗存并不吻合,却与江汉平原的荆州、襄樊的地域吻合。而“鸡鸣歌”在《楚辞》称“阳阿”,魏晋南北朝时称“扬声”后称“扬(阳)歌”,应该就是“弋阳”的本源;
    2、“楚歌曰艳”之“楚歌”、“艳”是戏曲的祖源,在中国戏剧、戏曲史上频繁出现,有一条清晰的政治脉络和音乐流传痕迹,且宋代“艳段”的戏曲功能与清代记载的“弋阳梆子秧腔戏”之“犹新剧中之趣剧也”功能相同,但其本源却应该与江西无关;
    3、中国历来有用同音字代替、或别写的传统,楚国尤甚。而“阳歌”与“弋阳”同音,只是顺序颠倒了,有历史音乐上的《楚辞》之“阳阿”、《四面楚歌》之“楚歌”、汉代的“楚歌曰艳”之“艳”和江汉平原的历史地域记载,以及当今保留的湖北《潜江民歌》、《潜江歌腔皮影》、《湖北花鼓戏》所称的“扬(阳)歌”之调式、旋律、演唱形式完全相同,乃至“阳歌”(鸡鸣歌)发源地湖北省潜江市的《龙湾遗址》的楚文化考古发现;潜江方言中保留至今的“兮”、“些”楚语为佐证,说明“弋阳”与这一带的地方音乐和地方戏曲有厚重而深远的历史文化渊源,脉络清晰。而江西则没有这种历史文化背景,来承载这种对戏曲不间断的、且影响深刻的脉络史载;
    4、京剧的韵白为“湖广韵”和“中州韵”之现实证明,“弋阳”与江汉平原的荆州和襄樊、中原地域有关,与《南风》、《四面楚歌》和汉代的“楚歌曰艳”之“鸡鸣歌”有关,却与江西的语言声调和地方音乐之历史无关,故对“皮黄腔”有影响的“弋阳”,在历史地理与考古发现均和江西的地缘无法联系,无法证明其是土生土长;
     5、“鸡鸣歌”的演唱形式与“弋阳”的一唱众和相同,并伴有打击乐。其中尤其是一种叫“马锣”的打击乐器最具特色,常居领奏、节奏控制的地位。在以前江汉平原的地方戏中,没有民族管弦乐器伴奏,就是以打击乐器和众人合唱为过门的。清代邵梿在《啸亭杂录》(有1880序)中载:“唯《腔》不知起于何时。其铙喧阗,唱口嚣杂,实难供雅人之耳目。说明打击乐器与一唱众和是弋阳”的重要特色,也是江汉平原地方劳动民歌的主要特色,直到以“鸡鸣歌”(或谓“阳歌”)形成花鼓戏的高腔、打锣腔,仍然保持着这一特色。而这种有打击乐的民歌在溶入戏曲之后,便成为戏曲音乐共生的传承基因,也是后来中国戏曲有所谓“武乐”,并与国外戏曲形成典型区别的重要元素。不管以后的戏曲打击乐发展得有多么复杂、美妙、出彩,但它与中国戏曲音乐的不可分割,都与“鸡鸣歌”本身就存在有打击乐有割不断的渊源关系;
     6、弋阳腔在不同的地区有不同的称谓,如《弋腔》、《秧腔》、《高腔》、《京腔》、《清戏》、《调腔》、《乱弹》、《下江调》等多种名称。ƒ弋阳腔以有厚重历史背景的“阳歌”(即鸡鸣歌)为名,则各地的名称均是受弋阳腔的影响而出现的同源不同名;若各地的命名与弋阳腔没有渊源关系,是并驾齐名,则所谓江西的弋阳腔与各地的音乐没有影响关系,只不过是同性质而异名而已。但唯有江西的”之名称虽有变化,却保留了“阳歌”的原始称谓和音乐特色,故影响最大。但无论其影响多大,却不能脱离“楚歌”的背景。若说“楚歌”,则江西不是“楚歌”的核心地域;

    
杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(上册)第144页脚注。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第861页脚注。人民音乐出版社2017年第20次印刷。
ƒ杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第861页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。

    
     7、由元入明,关于楚腔、襄阳腔在明万历年间已有记载,魏良辅在《南词引正》(《曲律》)论述当时各种戏曲声腔流派,其中谈到楚腔时说:“南北曲与南曲大相悬绝,无南腔字者佳……五方语音不同,有中州调、冀州调、弦索调,乃东坡所昉偏于楚腔。”吴幻生在《吟碧馆剧谭》中载:“祝允明(字枝山)所著《猥谈》有云,‘昆曲之支派自宋元剧本传至于明,分有曼绰、弦索调,二种古音渐失。流传于北者,为阳腔、高阳腔等调杂朔燕之音;其流传于汉者称为枞阳腔;流传于湖广者,称为襄阳腔云云。”可见,阳腔是从曼绰和弦索调经过昆曲传承衍变而来,而它们的本质则与楚歌、楚腔、襄阳腔有渊源关系。且记载说“流传于北者,为阳腔”,而江西也称其为“阳腔”,但江西的方位却不属于“北”方。
    8、其实,所谓的曼绰、弦索调形成后来的阳腔,其中“曼绰”就是源于周代的燕乐、汉代的“楚歌曰艳”之“艳”;而“弦索调”则是指形成西皮的秦腔伴奏为弦索乐器。本人曾撰写过《论燕乐与楚歌曰艳》一文,2000年发表于武汉音乐学院学报《黄钟》第3期。文中的“引言”部分开篇即说:
    燕乐,又名“房中乐”。是西周时期燕飨时演奏的音乐。据《周礼·春官宗伯》载:“磬师掌教击磬击编钟,教缦乐燕乐之钟磬。钟师掌金奏……,凡祭祀、飨食奏燕乐……,掌鼓缦乐。笙师……以教乐,凡祭祀、飨射共其钟箜之乐,燕乐亦如之。人掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀,宾客舞其燕乐。” 可鉴周代礼乐,用于祭祀、飨食、飨射、宾客的音乐中,包括燕乐、缦乐、散乐、夷乐等种类,而燕乐是其中最常见者,包含的内容最宽泛,故可用于祭祀、飨食、飨射、宾客的任何场合。且就燕乐用于祭祀、飨射一点而言,它还具有雅乐的性质。
    据唐贾公彦《疏》云:“燕乐,房中之乐者,此即《关睢》、二《南》也。”所谓“二南”,即《诗经·国风》之《周南》和《召南》。而“房中乐”是后妃音乐,它不是严密的雅乐,而是一种雅俗兼溶的音乐。由此可证,燕乐包含较浓的俗乐成份。且就燕飨的目的在于娱人娱神,进而分析,燕乐大量采纳俗乐,也属理所当然。因此可说:燕乐的本质,当以俗乐为主体,而这种主体中的主流,就是楚歌。
     而《周礼·春官宗伯》中记载的“缦乐”、“掌鼓缦乐,可能就是宋元时期所说的楚歌之带有打击乐的“曼绰”。可见“曼绰”在周代概称“燕乐”,汉代则为“楚歌曰艳”;而“弦索调”可能就是“西皮”,因初期的“西秦腔”是以胡琴为伴奏的。“缦乐”与“曼绰”有同音之嫌,以鼓击节伴奏;“西秦腔”是以胡琴为伴奏,故称“弦索调”,二者以南北曲的伴奏乐器为特色联称,也就是后来形成的“阳腔对汉剧和其它戏曲的形成,乃至京剧的形成,均有重要的影响。到清乾隆年间,楚调皮黄已在长江中游一带风行,并有“清扬楚调吴侬让”之说。所谓的“吴侬让”,就是指昆曲被楚调所排挤而处于下风的史实。
    9、排除上述因素,固执“江西的阳腔”之论为“皮黄腔”之源,将割断中国“乐教”“礼仪之邦”的音乐人类学脉络,割断历史传统文化与今之中华特色音乐的联系,令“皮黄腔”为无源之水或渊源浅薄的音乐声腔体系,令中国的“乐教”无所依托。
    其实,杨荫浏先生对弋阳腔形成“二黄”持肯定的观点,但对弋阳腔的所属地“江西”,是否与渊源关系,却持客观辩证的态度。在引据部分文献史载,证明弋阳腔“二黄”的形成时,他写道:“《二黄腔》、《胡琴腔》或《湖广调》——清李调元《剧话》说:‘《胡琴腔》起于江右(即江西)。……又名《二黄腔》。’清叶德辉《重刊秦云撷英小谱序》说:‘……弋阳》则与《湖广调》并行于江西、湖南北、广西。仍然以湖广陕西两腔为大宗。湖广行于南方,陕西偏于北地。’……咸(咸丰,1851——1861)同(同治,1862——1874)之交,徽人程长庚、楚人余三胜于《湖广调》中精求所以调声运气之法,一唱三叹,听之使人荡气娱神,世称《京二黄》。许九埜《梨园轶


       见日·岸边成雄撰《燕乐名义考》王小盾、秦序译第8页,中国艺术研究院1987年油印本。


闻》在注中指出徽班所演为《二黄》和《昆曲》。可见,《二黄腔》之形成,不是仅由一时一地,而是经过了江西、湖广、安徽等地的人们长期集体创作而成。说明江西只有参与集体创作之功,却无本源之实。
    《阳腔》的“江西说”可能与汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中的记载有关,他说:此道有南北,南则昆山,之次为海盐,吴浙音也,其体局静好,以拍为之节;江以西则弋阳,其节以鼓,其调谊。李调元《剧话》也指出:弋阳始弋阳,即今高腔,所唱皆南曲。……向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之,亦有紧板、慢板。据此,张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》就主张弋阳腔形成于江西东部一带。其实,“江之西”与“江西省”是两回事,于是乎“江西”省东北部、信江中游弋阳”与“弋阳腔便不能附会,也不能成立。
    我认为,根据吴幻生在《吟碧馆剧谭》中载:“祝允明(字枝山)所著《猥谈》有云,‘昆曲之支派自宋元剧本传至于明,分有曼绰、弦索调,二种古音渐失。流传于北者,为阳腔、高阳腔等调杂朔燕之音;其流传于汉者称为枞阳腔;流传于湖广者,称为襄阳腔云云。”的记载,《阳腔》的本质和根源在“曼绰”中,本源实为代表“南方”的江汉平原之“唯南合于雅”的“雅乐”——掌鼓缦乐”、磬师掌教击磬击编钟,教缦乐燕乐之钟磬”。所谓“曼绰”,就是周代记载的“缦乐”。而西周的“燕乐”,与西汉时期的“艳乐”是相通的(详见拙文《论燕乐与“楚歌曰艳”》,武汉音乐学院学报《黄钟》2000年第3 期。),只不过是将“燕”改写成了“艳”。其后称“阳歌”(或记为“扬歌”)的“薅草锣鼓”之再现,因为它有深厚的历史文化背景和清晰的传承脉络,演唱形式也与记载相同。

      
        (未完待续)

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13楼 发表于: 07-06
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十四)(更新中)
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十四)

  中国特色之音乐人类学的探索

皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流
        
         九、汉剧是京剧的主要本源


    二黄的本源兴起于长江中下游的湖北潜江、天门、沔阳到襄樊一带,“本于弋腔”(即“阳歌”腔,)如乾隆五十年(1785)吴太初所著《燕兰小普》中记有:名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》,唱荆江秧歌、沙湖绵(沔)阳小曲。其中的荆江秧歌、沙湖绵(沔)阳小曲,就是“弋阳腔”的根脉,也是“阳歌”传承的根脉。
清道光三十年(1850)刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载:“曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄,倒板高提平板下,音须圆亮气须长。”“汉口向有十余班,今止三部。”上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。说明“皮黄腔”经过“南北曲”的合流,对以前汉剧的绵软唱腔和道白进行了刚健有力的调整,达到了“音须圆亮气须长”要求,符合了南北人均可欣赏的习惯和审美的音乐之中庸和谐。
        清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京,搭春台、和春等徽班,以中州韵湖广音演唱皮簧,出现了“班曰徽班、调曰汉调”的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料,证明当时北京的徽班,有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先(1780-1832)就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三胜(1802-1866),道光初年入京,曾掌管当时享誉京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱,以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。又可见是以汉调皮黄为主要唱腔,逐渐形成京剧的历程。
       “皮黄腔”的形成,以湖北的汉剧为先导。而汉剧早期称“楚腔”、“楚调”,后又有“汉调”之称,俗称“二黄”,故在武汉称为“汉二黄”,在襄樊称为“襄二黄”,在南阳称为“南阳二黄”,在许昌称为“卫调二黄”。还有“川二黄”等等。在鄂北有“一清二黄三越调”的俗谚,而在鄂东则谓“一清二弹”,亦有称汉剧为“乱弹”或“弹戏”者。
   文献记载中汉剧曾有“湖广调”、“黄调”、“皮簧”等称谓。辛亥革命前称“汉调”,汉剧之称是在民国的时候改的,汉剧早京剧200年,但汉剧与京剧犹面相如一的双胞胎,其典型的区别,我认为只在演唱和伴奏的力度上,汉剧显得柔软,京剧则显得刚健,其它则大同小异。汉剧到京剧的形成,其胎记明显。但京剧在形成的过程中,完成了“东、南、西、北、中”音乐的统一,解决了北曲不谐南耳和南曲不谐北耳的难题。“皮黄腔”举中国历代艺人之力丰满之,成熟之,并经历了历史的传承,“文野”之变,“雅俗”之兼的脱变,最终令京剧成为“国剧”,可谓名符其实。

杨荫浏著《中国古代音乐史稿》(下册)第982页。人民音乐出版社2017年第20次印刷。


      
      十、“礼”的本质与欣赏京剧的宗教心态——诚意、正心




    京剧是皮黄腔造就的巅峰性艺术精品,也是中国“乐教”的代表和浓缩精华,她反映的是中华民族对“太阳”的形而上学,并在此基础上形成的视觉、听觉、心灵道德宗教性洗礼、熏陶的艺术,进而构成综合性立体“礼仪之邦”的“礼乐”宗教,或谓“乐教”,形成周代“以德治国”的体系性伦理文化。
    儒家文化的“以德治国”与法家的“唯法是举”治国方略完全不同,法家是唯独以“刑法”这一种法规性理念作为人们行为规范的标准,无论做什么,只以“法”为界。由于“法”以“水”为“道德”的来源,而“水”其性属于“阴”,本质为“私”,故以“水”为“道”的法家不承认人有“性本善”的本质。例如当今评价人性:是一半为天使,一半为魔鬼。但法家却奉行儒家中倾向于法治之另一学派荀子的观点,认为“人之性恶,其善者伪也人没有“天命”的善心,只有魔鬼的邪恶,故而只承认人是“性本恶”的,所以对属于“恶”的人必须以严刑峻法进行管理。由于否认人还有善良的一面,故对做善事者持鄙视态度,认为其做善事是有目的的,叫“其善者伪也”。
    而儒家的“以德治国”是承认人性是有两面性的,既认为“人之初,性本善”,但不否认人性也存在邪恶的一面,故其治国的方略是“礼乐刑政”并举的。《礼记·乐记》说:“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”意思是:礼仪是用来诱导人心的,音乐是用来调和人的情感的,政令是用来统一人的行为的,刑罚是用来防止邪恶行为的。礼仪、音乐、刑罚和政令,它们的最终目的相同,都是用来统一民心,实现治国平天下的道理。
    然而,儒家的礼乐刑政作为“以德治国”之宗教性行为,实际上体现的是“德法并举”,并且偏重于“德”,以“法”辅之。但是,我们如果变换一种角度,其“礼乐刑”三者实际上就是一种变相的“皮黄腔”:其中“礼”是德治之太阳文化“道”的来源;“乐”是主指儒家的“乐教”——“南风”、“南音”之“徵动心而合正礼”,其五音为“徵”。此为二黄、反二黄的本质在政治上一种说法;“刑”的本源属于北方之五行为“水”,由“水”转变为政治则属于“法”,其五音为“羽”,此为西皮在政治上的另一种表述。这就是“徵羽乐风”的再现,也是“南北曲”的表现,“皮黄腔”的别写。这种统一人们行为的政令,其最终目的相同,都是用来统一民心,实现治国平天下的道理。

         “礼乐刑政作为“以德治国”的宗教性行为主要通过“乐教”体现,当这种宗教性的“乐教”从体制上让“公”与“私”的关系受到根本破坏,私欲战胜公心,导致阴阳之道失调,社会混乱,产生道德沦丧时,就叫“礼崩乐坏”。
     中国特色的音乐人类学之“礼乐”既然是宗教性“乐教”,就有相应的宗教要求和心态要求。这个要求就是皮黄腔形成的京剧,要求欣赏者应该具备儒家之“礼”的“公心”、“仁”、“和”之修养与相应有区别处理“义、利”关系的公德心态,要有人性,有恻隐同情之心,这样便可在欣赏京剧时与音乐和剧情产生共鸣,受到儒家道德思想的熏陶。若用社会制度来比喻观看京剧的宗教心理,就是用社会主义“公有制”的理论思想,社会主义道德价值观来观看,而不是用资本主义“私有制”的理论思想观看京剧。因为“礼”的本质就是“公”,儒家与道家、法家、乃至诸子百家的分水岭,就是对“礼”的态度来决定相互关系与学派的。
     诚意正心是儒家倡导的一种道德修养境界。《礼记·大学》:“欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先诚其意;欲诚其意者,先致其知;致知在格物。”诚意,指意必真诚而不自欺;正心,指心要端正而不存邪念。认为只要意真诚、心纯正,自我道德完善,就能实现家齐、国治、天下平的道德理想。为后儒所推崇。宋代程颐说,进修之术,“莫先于正心诚意”(《遗书》卷十八)。朱熹也赞之为“万世学者之准程”(《朱文公文集》卷七十八《复斋记》)。明王畿以先天与后天区别正心与诚意:“正心先天之学也,诚意后天之学也。”认为“心本至善”,而“吾人一切世情嗜欲,皆从意生”,“始有不善”,故须在“先天心体上立根”,则“意所动自无不善”(《三山丽泽录》)。王守仁以为“心之本体,本无不正,自其意念发动,而后有不正”,故强调意诚为心正的前提,“意无不诚,而心可正矣。”(《大学问》)刘宗周则强调“心之主宰日意,故意为心本”(《学言下》)。认为“意”是至善无恶的,主张“不沿良知而揭慎独”(《思复堂文集》卷七《候毛西河先生书》)。
     儒家认为,人心受到忿激、恐惧、好乐、忧患等情欲的影响会不得其正,而心必须有所诚求,才能不乱而正。所以,“欲正其心者,先诚其意”。诚意的关键在于“格物致知”。只有对人情物理的认识提高了,才能服膺义理,主动克制情欲。这样,由于意真诚、心端正,个人道德完善,家庭中形成父慈子孝的关系,治国、平天下的政治理想也就实现了。正心诚意是达到心正意诚的至善道德境界的必由之路。
    当今的学术界普遍认为“仁”是儒家文化的重点,是中国儒家学派道德规范的最高原则之一也是孔子思想体系的理论核心。其实,“的最初含义是指人与人的一种亲善关系。孔子定义为爱人“仁者爱人”并解释说:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人还说:“己所不欲,勿施于人。ƒ孔子在回答子张问仁时还说能行五者于天下,为仁矣”④五者”即恭、宽、信、敏、惠。
           孟子发挥了孔子的思想,把仁同义联系起来 仁义看作道德行为的最高准则。其中的“指人心,即人皆有之的恻隐之心,仁爱之心;其中的“,指正路,义,人之正路也这就是“礼乐”之“道”与中国特色宗教的“教义”,通过自然的形而上学构成人文的“仁义”性“礼乐”的宗教理念。
           孔子在《八佾•三》中说:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”⑤这一反问,实际上说出了“乐教”构成的“礼乐”与“仁”之间相辅相成的关系,也说出了“礼乐”的“教”要达到的目的,同时也提出了“礼乐”的宗教性“教义”要求。
      著名学者杜维明先生在《体知儒学/对话六/<论语初探>上》⑥一书中说:“礼乐,当然非常重要,但如果没有‘仁’,可以吗?‘仁’是礼的基础,也是乐的基础。有了‘仁’这个内在的核心价值,礼乐才有一定的价值。儒家最重要的核心价值是‘仁’。仁,和同情心,即佛教语言中的‘慈悲’紧密相关。我们前面已经讲过仁与差等的爱、与不忍之情的关系。西方很多学者,譬如像赫伯特•芬格莱特、安乐哲、罗思文等,认为礼比仁更重要,而我认为仁最重要。为什么?仁能对其他核心价值起到一种调节的作用:没有仁而只有义,义可能变得尖刻;没有仁而只有礼,礼就变成形式主义;没有仁而只有智,智就变成小聪明;没有仁而只有信,信就成为小信。孟子讲过,‘言不必信,行不必果,惟义所在’ 。答应人家做什么事情而实际上没有做,这在西方伦理是不能接受的。但儒家认为,答应人家做什么事情,可以反悔。譬如说,我答应要借你钱,结果发现你用钱去买毒品、买凶器,不借你钱当然是对的。我发现我坚持要做的事情可能有未预期的不良后果,可能对其他人有害、对我自己有害,立刻停止当然合情合理。真正的指导原则就是义。义,宜也,就是正当的、合适的。此外,仁是一种通德,其他的核心价值都能够丰富它的内容:有仁而没


《孟子·离娄下》(网查)
《论语·雍也》,见广州出版社《论语》第82页。2001年5月第一版。
ƒ《论语·颜渊》,见广州出版社《论语》第162页。2001年5月第一版。
④《论语·阳货》,见广州出版社《论语》第244页。2001年5月第一版。
⑤《论语·八佾》,见广州出版社《论语》第26页。2001年5月第一版。
⑥《体知儒学》浙江大学出版社有限责任公司授权,掌阅科技电子版制作与发行。


有义是不可能的,有仁而没有勇是不可能的,有仁而没有智亦是不可能的。总之,仁既可滋润其他核心价值,又是其他核心价值的圆融,因此最为重要。”
          然而,我并不同意杜维明先生的观点,原因在于其对“礼”的理解是错误的。我认为“仁”也并非是最高的音乐宗教境界,对于中国在形而上学的太阳教基础上构成的“皮黄腔”来说,最高的音乐宗教境界是“公”。“公”被视为“仁”,而“私”则不仁。如河南二程程颢程颐在《河南程氏遗书》卷九中说:“仁者,公也。……尝谓孔子之语仁以教人,唯此为尽,要之不出于公也。同书的卷二十二中,在回答弟子的疑问中,再次强调了“公”,程子说:“又问如何是仁?曰:只是一个公字。学者问仁,则常教他将公字思量。”但是,河南二程指出,不能把“公”与“仁”等同起来,因为“仁之道,要之只消道一公字,公只是仁之理,不可将公便唤着仁”,还因为“公而以人体之,故为仁。只为公,则物我兼照,故仁,所以能恕,所以能爱。”ƒ(同书卷十五)显然,“公”包含有“仁”意,仁是实现公的手段,还必须实践之(体之),方可展现其博爱的意蕴。这说明“仁”只是“公”的组成部分,是“公”之主干的分支。河南二程还在同书卷二十二中说:“凡人须是克尽己私后,只有礼,始是仁处。”④这无疑是对“克己复礼”的注解说明,也说明“克己复礼”的本质就是“克己奉公”,“礼”的核心就是——公,或者说“礼”是“公”的代名词,“礼”等于“公”。因为“礼”是“傧鬼神,考制度”产生的形式,并聚化而形成的“公”之主干文化。
    因此,礼仪、等级制度等等只是“礼”之“公”的枝微末节,因为“公”和“私”是处于对立面的“阴阳”属性,体现“天尊地卑”的上下分野的,有领导与被领导的含义。分析“克己”与“复礼”,“己”与“礼”应该是反义词,其中“克己”是“克私”,“复礼”就应该是“复公”,“克己复礼”翻译过来:就是“克私复公”。“私”的反义词“礼”怎么能与复“礼仪”、复“等级”相对举呢?!朱熹在《论语或问》卷十二中说:“己者,人欲之私也,礼者,天理之公也,一心之中,二者不容并立。”⑤可见,“礼”就是“傧鬼神,考制度”的“公”,而“礼乐”就是在以“公”为制度前提下考量出来的“公德”之“乐”,并以“皮黄腔”之“乐”来“礼”天地、鬼神、自然和人公认的“公”,通过“德禽”之“鸡”“鸡鸣歌”吟唱天时之“四时行焉”的“公”、“天无私覆,地无私载”之“公”。而作为“天、地、人”之“三才”组成部分的“炎(天)黄(地)子孙(人)”,信仰“天人合一”,当然要以自然的太阳为榜样,体现只奉献,而无施恩图报的“天下为公”、“一心为公”、“大公无私”作为“乐教”的哲学性宗教思想根基,“礼乐”的最根本基石素材。
          戏曲从音乐到文学,在道德问题上的立场、观点、角度都是非常鲜明的。以荣辱观为例:荣辱观是由世界观、人生观、价值观所决定的。不同的荣辱观,是不同的世界观、人生观、价值观的反映。荣辱观渗透在整个社会的生活之中,不仅影响着社会的风气,体现着社会的价值导向,标志着社会的文明程度,而且对社会的经济发展有巨大的反作用。儒家文化反复提及人要知“廉耻”,懂“荣辱”。儒家文化认为:“不知荣辱乃不能成人”、“宁可毁人,不可毁誉”、“宁可穷而有志,不可富而失节”等等这些格言警句,都说明古代的哲人志士将荣辱放到了与人格一样重要的地位。胡锦涛主席曾提出新时代的“八荣八耻”之内容,也是从古到今戏曲文学、音乐突显的内容。中国的戏曲,没有歌颂邪恶,歌颂利欲熏心、歌颂见利忘义、歌颂灭  绝人性、歌颂凶恶残暴的作品,都是反其道而行之的,以歌颂光明正大、大公无私、爱民如子、国家和人民的利益高于一切作为戏曲道德艺术综合效果显著反映的,且告戒:违反此道者,将离灭亡不远。这就是中国的“乐教”皮黄腔,乃至戏曲艺术的最高结晶——京剧所追求的宗教宗旨、宗教思想、宗教理念、宗教戒条。
     中国人的“教堂”就是人自己的身体,包括物质与精神。当你生病时,中医便会给你讲阴阳五行与你的心肝五脏关系,讲五色与五脏、讲五音与五脏的辩证关系,要求你注意人与自然的关系,生活必需符合自然规律等等,这些事物,都是中国立体宗教的组成部分,你必需听,认真的做,因为这些既属于物质,又与精神领域紧密联系的文化是与中国的宗教文化天衣无缝地结合在一起的。否则,你不听,你要“老子天不怕,地不怕”地不服“教”,不守本分,不在自己的身体“教堂”里好好“修行”,就是在与“天地”作对,与自然规律“唱反调”,你必然是进行在快速“寻死”的节奏中。或许你不服中国特色之宗教文化的“教化”,你的信仰另有他属,那又当别论了。
     既然知道了“礼乐”的来源和“乐教”的哲学性宗教思想,那么,在走进中国的戏曲艺术殿堂(剧场),对“礼乐”构成的“皮黄腔“乐教”进行欣赏、参悟时,首先要有“诚意”、“正心”的宗教性心态。“诚意”、“正心”是儒家提倡的一种修养方法,也是一种道德修养境界。“诚意”、“正心”是儒家在“格物”、“致知”后紧随而来的宗教性要求。也就是《礼记·大学》所说的:“欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先诚其意;欲诚其意者,先致其知;致知在格物。”⑥正心,指心要端正,有“公德”的浩然正气而不存私欲邪念;诚意,指意必真诚而不自欺。认为只要意真诚、心纯正,自我道德完善,就能实现家齐、国治、天下平的道德理想。这就是儒家的“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的系统理念。据《大学》说:物格而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平。”在此八条目中,修身是根本。前四者是修身的基础和方法,后三者是修身的目的。格物在于明辨事物,只有明辨事物才能得到正确的认识,人生有了正确的方向,有了正确认识和生活的精神方向,才能意念诚实,然后才能思想端正。只有具备了以上的条件,自身的修养才能提高。自身的修养又是治理国家的必要条件和前提,由此才能治理好自己的家庭,继而才能治理好自己的国家,最后达到天下大治。可见,“诚意”、“正心”对于中华民族的宗教性“乐教”,是必不可少的宗教态度和应该具备的心理条件。这些也是欣赏“皮黄腔”、国剧——京剧的必备宗教条件。

ƒ胡发贵著《儒家文化与爱国主义》第87页,上海科学院出版社19982月第一版。
④⑤胡发贵著《儒家文化与爱国主义》第88页,上海科学院出版社19982月第一版。
《礼记·大学》(网查)

       (未完待续)
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14楼 发表于: 07-10
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十五)(更新中)
论湖北潜江的“鸡鸣歌”、荆州花鼓戏高腔与国粹——京剧的渊源关系(十五)

中国特色之音乐人类学的探索

     皮黄腔源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”

       ——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流



             十一、结      


   中国人对自然的认识和对自然中人的认识,从伏羲的“先天八卦”产生就开始了,只不过发展到周代,儒家通过《周易》,让这种认识归结到了形而上学之“道统”的传承。由此可见,中国人的祖先最主要认识到的就是一套形而上学的自然”律,或者叫自然的“道”律构成的自然之“教”律:即“人法地,地法天,天法道,道法自然”的“律”自然之“法”,或谓是中国人早期最朴实的人文“宪法”。在这一套基于自然而形成的“法律”性人文规则,人们可以得到一种对人的认识,继而经过考察和反思,来了解人应该怎样树立自己的核心文化,实现人的价值,来达到社会中可持续发展。因而,儒家在从自然法的认知发展和效的认识,并反映到人要考虑到共同生活“群”(人能群,即社会)进而要达到共同生活、共同高尚的目的。“皮黄腔”乃至最终形成的国粹——京剧,就是在这个基础上,通过《周易·离卦来实现儒家的“乐教”之“法”,构成“天人合一”之“律”,实践“替天行道”的文化传统“法律”范式。这是一个理性的形式,也是一个合情合理的系统表达方式,更是一个在“火”和“太阳”基础上,进行全方位的“格物、致知”,产生的形而上学之哲学性宗教,以效“法”自然的精典范例由此也可知,中国的传统文化是美不胜收、令人叹为观止的文化。
   皮黄腔从源到流,直到国剧——京剧的形成,反映尚书·皋陶谟》载帝舜在位时,三苗逆命,派禹往征,以军力威胁之而不服;舜乃改为“诞敷文德”,以德服之,”通过“舞干羽于两阶”,导致“七旬有苗格”即过了七十天(亦说为三年)后,三苗自愿诚服而来朝拜的“乐教”形成过程。推崇的是人类要以德服人,要御之有道。实践证明,中国人的祖先早就认识到:各民族之间并非只有依靠野蛮的武力或戾气、残忍或杀戮、强制性掠夺之损人利己等违背生生之仁的手段才能征服对方。所谓“得道多助,失道寡助”,有“道”者必有“德”,而要以“德”服“人心”才是“天国”的正道。而“多行不义必自毙”,则是从反面获得的认知与道理。中国人认识、奉行的这种天地之“教”,形成的“天、地、人”之“三才”文化,概括起来,就是用“炎黄子孙”表述的,也是以“天人合一”为载体表达的文化。
   中华民族产生“乐教”性京剧的本质,反映的就是通过中国特色的歌舞进行南、北民族文化沟通,形成以德服人,达多元的民族文化融合,再到中华民族大团结的过程。这个过程对经历史检验而永不分裂的中华民族之形成说明:中国文化从聚落到部落联盟的“军事民主制”,直到国家形成的发展模式中,产生了以“舞干羽于两阶“以德服人”之“乐教”形式。这种形式在“阳”为“德”,“阴”为“刑”的两条道路格式中,中国人选择了以“阳”之“公” 为“礼”主导的“道德”理念体系,并通过阴阳五行方位音乐结合,依附《周易·离卦,用卦象”之“鸡鸣歌”作“诞敷文德”的传承载体,以“南夷之乐持羽舞”为儒家崇拜”的根基,以,形成有纲领、定名定制,构成皮黄腔形成框架,经过历史的千百年融化而形成的文质彬彬、雅俗共赏的乐教体系。同时,从“舞干羽于两阶”,到“南北曲”,再到皮黄腔,直至京剧形成的过程,亦如北宋大家张载总结中国人类精神文明坐标时所说:是“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的过程。中国“乐教”性京剧形成的过程,也是中国人经过数千年持之以恒的凝聚,而践行和呈现这一精神坐标的过程。
从方位上说,所谓的“皮黄腔,就是从中国地理纬度上反映的“南北腔”,准确地说,“皮黄腔”就是包括南、中、北三个方位一体的音乐,严格地说,是东、南、西、北、中五位一体的音乐。这种体系以传统音乐的五音和儒家的五常之德结合,构成以南北为主轴的艺术载体。同时,这也是中国人以太阳之”,叫“天下为公”作为人类生存道路的选择。这便是中国特色之音乐人类学的核心实质。
    皮黄腔是炎黄子孙的音乐文化,也是南北中融通的文化。这种文化是通过徵动心而合正礼反映礼仪之邦的乐教,用乐所其内,礼所其外构成表里如一的个人人格修养之哲学性宗教文化。
    中国的这种乐教是通过自然的鸡鸣形成“德禽”之“”,结合太阳与季节时空形成中国人的三观和核心文化的形而上学之哲学性宗教音乐,也是中国人道德形成宗源。其形式就是始于舜帝的舞干羽于两阶以德服人的传承和发展。这也是皮黄腔,儒家“乐教”的核心构成的是——“形而上学”的“太阳教”这种形式,打破了哲学与宗教是水火不容的两个领域,形象而巧妙地通过“皮黄腔”之“黄”,实现了“火”引“铁”锅而煎“水”的“引商刻(克)羽”之完美融通,让哲学与宗教、乃至自然之法律、人类精神的指南,统统天衣无缝地通过皮黄腔形成的京剧呈现出来。这就是中国的文化特色,也是中国特色之音乐人类学的精义所在。
    “皮黄腔对人体而言五脏”之乐,对音乐是五音”之乐,对道德是五常”之乐。用阴阳语言表示则《周易》的坎卦”(五音为“la”)离卦”(五音为“sol构成的“皮黄腔”音乐太极图,这种太极图用文字表达是:南方以“离”经卦为内卦(五音为“sol;“坎”之客体(即“鱼眼)为外卦,(五音为“la”)构成六爻的“既济”卦,其人类音乐文化的含义是为“继往”;北方以“坎”经卦为内卦(五音为“la”),客体“离”经卦(即“鱼眼)为外卦(五音为“sol),构成六爻的“未济”卦,其人类音乐文化和含义是为“开来”;中间的“S”线是“中土”,则具有“承上启下”的功能。这样,由南方的“既济”卦、中原的“坤卦”、北方的“未济”卦构成的主轴文化用文字表述,就是:“承上启下,继往开来这也是《周易》以《乾卦》和《坤卦》开始,以《坎卦》和《离卦》为“上经”的最后两卦而居中;结尾则是《既济卦》和《未济卦》的《周易》构成的“天、地、水、火”之逻辑排列。证明“皮黄腔”反映的中国儒家之“乐教”,就是用“炎黄子孙”之“乐教”表达的一部完整《周易》的浓缩版。这种浓缩版的《周易》对京剧而言在音乐上体现的就是“承上启下,继往开来”的精神,且其完美还表现在内容与形式上述所有理念的精纯统一。
    从楚歌》之鸡鸣歌到京剧的形成,经历了数千年的磨合,各朝代音乐匠人的精心雕琢,也经历了由野到文,由俗到雅,直至文质彬彬的变化过程,令“皮黄腔”的集大成者——京剧成了文野具呈,雅俗共赏的“南北曲”之艺术精品。这种“南北曲”合流形成的“皮黄腔”之“乐教”,其音乐在挂联五方中,是你中有我,我中有你,血肉相连,五脏相依,平衡协调,和谐共存而形成的炎黄子孙之乐构成天人合一的天籁之音
    “皮黄腔是在三教先忠的道统中,以的形式定格,构成的儒家文化之礼乐,或谓郁郁乎文哉的乐教形成的南腔北融合体系,它是中华民族大团结的象征和精神文明崇拜载体,亦是儒家在形而上学之太阳道德崇拜上的载体。孔子说:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”意思是说,质朴胜过了文采就显得粗陋,文采胜过了质朴就显得花哨。只有两者搭配适宜,才是君子。而中国的京剧,就是文质彬彬的君子艺术和君子之乐的宗教典范,也是中国为“礼仪之邦”的形象代言。
    中国人认识的一生就是天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”的一生,其意思也包涵着个的一生即替天行道的一生,要用道德“乐教”之道看待人生,同时还要正确面对人的生死,尤如看待日起日落、日夜交替般自然而然。但无论如何,人生都要具有潇洒走一回的心态,到老至死都要具有鼓缶高歌的慷慨情怀。因为“天命”之“性”决定人生的命运,人生的一切行为,都是在“天命”之“性”的指导下“替天行道”,所谓“朝闻道,夕死可矣。”只要是为了“天下大同”、为“生生之仁”、为“天下苍生”的正义事业而死,何憾之有?!而皮黄腔所传承的,就是这种人生哲理和道德宗教信仰。京剧“乐教”传教的艺术巅峰,看京剧也是在看人生,学做人,理解人生,接受道德与人生三观和儒家核心文化的“礼”之“公”正能量,正确对待人生,以“乐”的宗教心态树立正确的人生观
    中国特色的音乐人类学体现为中国是“礼仪之邦”,有“礼”必有“乐”。“礼乐”就是中国道德的特色“乐教”。礼乐的分工是“乐所修其内也,礼所修其外也”。中国的历史从未间断,在“道统”的文化背景下,中国的“乐教”就是中国特色的礼仪之邦形成的认识范式。这种范式一直是在政治、权力、帝王、圣人、君子、先贤、名流所认同的“天经地义中,秉承“炎黄子孙”的内涵,践行“天人合一”理念,奉行“礼仪之邦”宗旨的过程。故而,“礼乐”既是帝王的艺术,也是民间的风俗。
    从对“皮黄腔”源流的梳理,我们可以看到在中国传统文化的格式和框架中,体现出的“道”是“立乐之方”的本源,而皮黄腔就是中国礼乐的传承载体和“道”的体现。从“一阴一阳之为道”的角度看京剧的“皮黄腔”,“皮”就是“阴腔”,“黄”就是“阳腔”,集大成的京剧皮黄腔就是一幅通过音乐反映的阴阳“太极图”;从方位与音乐融合的角度看:南方为五声音阶;中原是在五声音阶基础上加“变宫”的“六声”;北方是在五声音阶基础上叠加“变宫”和“清角”的“七声”主体特色之地方音乐融合关系。京剧的皮黄腔就是《周易·离卦》之“南腔北调”大一统,以西皮主外相,二黄、反二黄主内心之“向阳”精神。皮黄腔以“诞敷文德”的“舞干羽于两阶”为形式,突显“火道”的《南风》、《楚辞》、《四面楚歌》、“楚歌曰艳”、《相和大曲》、“荆楚西声”等,传承历史所集中反映的古老荆楚“三声腔”之“鸡鸣歌”为“德音”,将中国文化格式的“阳”为“德”(“阴”为“刑”),通过“德禽”的“公鸡”之“鸣”进行人文化方式形成“黄腔”,反映出儒家向往光明的太阳之崇拜情结,通过对太阳的形而上学和“礼”的“傧鬼神,考制度”,构成的哲学性宗教音乐。这种哲学性自然宗教形成的方法,儒家叫“格物”、“致知”;道家和《易经》则称“形而上之谓道,形而下之谓器”。而儒家的形而上学之哲学形成的“礼”,是带有“傧鬼神,考制度”之宗教性的,所以由“鸡鸣歌”构成的崇“阳”之“礼乐”,或谓“乐教”的本质就是中国特色的哲学性宗教音乐,而“礼仪之邦”,则是中国特色的音乐人类学之“乐教”的另一种表述形式。
    皮黄腔的崇阳尚德之形而上学不仅在音乐上以“德禽”之声的“鸡鸣歌”形式为载体,而且在戏曲内容上也是“文以载道”的,是内容与形式的完美统一。如其主导思想通过文学剧本反映的,就是儒家普世的天下为公、光明磊落、仁义礼智信,温良恭俭让和四海之内皆兄弟、以德和理服人等等正能量的社会公德与相关之意识形态,还信仰善有善报,恶有恶报的因果学说和公义与私利的辩证关系。故欣赏中国的“乐教”,应该具备相应的“公德”宗教心理。
    皮黄腔作为“诞敷文德”的“乐教”,既是一种“天地之道”的载体,也是古代政治思想统治的载体,这就是音乐、文化形式的“以德治国”。故儒家以“乐教”为“修道之谓教”的中国传统文化核心体现的是——太阳信仰之道德崇拜,从音乐人类学的角度可以说是“政教合一“政道合一”、“政乐合一”,乃至“政德合一”。而其中的“教、道、乐、德”四个字,通过儒家崇拜的“阳”为“德”,这一“天下为公”不为“私”之文化格式理解,是属于相通的文化体系。这就是“礼仪之邦”通过中国特色之音乐人类学,反映多角度之“礼”为“公”解释的潜在内涵,同时也是“皮黄腔”所传承的“天人合一”之内涵和相关的逻辑。
    卡莱尔先生曾经在《中央王国》中,说过这样的一段话“礼是中国人所有思想观念的集中体现。在我看来,中国可以贡献给世界的最合适、最完美的专著就是《礼记》。中国人的感情靠礼来满足;他们的职责靠礼来实现;他们的善恶靠礼来评判;人与人之间自然的关系靠礼来维系。总而言之,这是一个由礼来控制的民族,每个人都作为道德的、政治的和宗教的人而存在,受家庭、社会和宗教等等多重关系的制约。”由此可见,“礼”对中国来说,是全方位的,但仅从音乐上来说,就是“乐教”,就是“徵动心而合正礼”,就是“皮黄腔”的“黄”,更是“皮黄腔”的综合精神——“天下为公”之五湖四海的同心同德。而京剧就是中国人献给全世界的音乐礼物,且是中国正宗“礼仪之邦”最完美的载体。
    中国人要做人,就要看京剧!外国人想了解中国,也要看京剧!看这个内容与形式完美统一的“礼乐”之“教”,看中国这个“礼仪之邦”形而上学的哲学性宗教构成的——“乐教”的宗旨与精神,看中国“儒教”的教义教规与戒条,看中国人的心灵与境界,看中国人为人处事之信条,看中国人的是非观与褒贬观,看中国人的人心向往与所属,看中国人的核心文化与“三观”追求,等等、等等,要看的内容太多,一言难尽。
    “皮黄腔”在五行上为“天(火)、地、水”,其潜隐的道德构成的人文理念,就是我们“口头禅”常常说到的:天德(太阳之德)之“天行健,君子以自强不息”;土德之“厚德载物”;水德之“尽善尽美”。这三者就是由“皮黄腔“乐教”构成中华民族“礼仪之邦”的精神精华和魂魄,也是中国特色之“公德”要突显的要旨。
    善哉!皮黄腔。美哉!国粹——京剧。尽善尽美哉!中国人通过对“水、火、土”进行“格物、致知”而演绎的形而上学之“自然道教”——“乐教”——皮黄腔——京剧——礼仪之邦!


    (未完待续)