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[艺苑交流]中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(四)

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潜江对中国传统文化的影响系列

   中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(

          漫谈潜江与古琴曲《离骚》

     一、中国传统文化的根脉与《楚辞·离骚》的关系

        《周易》中有个“离卦”,在楚辞》中有代表性篇章《离骚》。同是一个“离”字,这并不是巧合,而是有共同的内涵。《周易》的“离卦”是个“阳卦”,方位在南方,而在周代的南方是楚国的根基地,《楚辞》的发源地,因此从“离”字的内涵上,首先涉及的是“阴阳”的问题。“太极生两仪”就是“道”由“两仪”组成,这“两仪”就是指“阴阳”。
    中国的文化最早是从认识“阴阳”开始的,从八卦就可看出中国人对阴阳的认识与对自然、天地人的规律性影响。在这个认识中,因为周代是个崇拜“火”的时代,故又选择了以“阳”为本的自然之“道”。所谓“阳道”就是“德道”,就是崇尚“善”的“以德治国”之光明政治之道。
    中国的传统文化就是在“阴阳”与五行中纠结、探索,这种探索在当今的世界大同发展中,也是如此。中国的发展史就是在寻求阴阳中的中庸之道的过程,这个过程如醉汉前进,一时清醒,一时糊涂,跌跌撞撞,左右摇摆着前进的过程。
    阳道就是公道,倡导克已奉公。方向已经明确,道路已然择定,但如何在世界大同中既保持自己的传统,又不脱离世界全局地走下去呢?以历史为镜!
    我今年初脱稿,现在尚还在继续修改的《中国特色之音乐人类学的探索——从“皮黄腔”的源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”》一文,全文近十万字,表面上大部分章节追溯的是为什么叫“皮黄腔”?它的本质是什么?京剧为什么有二黄与反二黄?它们的来龙去脉与原则是什么?为什么它的道白是湖广韵和中州韵?包括戏曲中的水袖、大靠后的四面旗帜、脸谱、高靴、京剧的打击乐的来源等等,实际上追溯的也就是《离骚》之“楚歌”的来龙去脉。
     文章从舜帝时代的《南风》追溯到楚汉相争时代《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”,再从汉代的“楚歌曰艳”追溯到京剧的形成,历史文献记载和相关文化现象历历在目,线条清楚可见,反映的就是“天人合一”的巫意之音乐、帝王的音乐、权力的音乐、道德的音乐和“太阳”文化音乐、《周易》的“生生”之音乐在中国文化传统上发挥的“乐教”功能,同时,也是儒家“徴动心而合正礼”的根基,也就是儒家“礼乐”的灵魂,它是通过周代“傧鬼神,考制度”而决定的,也是周代“替天行道”的基石。
     通过研究,发现中国京剧形成的过程,本质上就是“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为来世开太平”的过程,也是“楚歌”之“鸡鸣歌”和“徵动心而合正礼”在中国传统文化中发挥“乐教”而定型的过程。
     中国的文化是有格式和公式的。这个格式就是五行、(五)方位、五色、五味、五音、五常、人体的五脏是相通的。它的公式是只要提到其中之一,就必然可以涉及到其它的领域。例如,南方为火、就可以知道其五音为徴、五脏为心,五常为“礼”。故儒家有“徴动心而合正礼”之说。
     周代是崇拜五行之“火”的朝代,故以代表南方的《周易》之“离卦”作为“替天行道”之根基。南方当时是楚国的所在地,故西周时代,有周公和召公到南方采风而列于十五国风之首,文献明确地记载:“唯南合于雅”。而代表南方之“火”的乐音就是五音之“徴”,恰巧又是“鸡鸣歌”的调式之音,故“鸡鸣歌”成为《南风》的“礼乐”之首选,也是通天之乐音的代表。
     从“天人合一”的音乐来说,“鸡”是通天的“神禽”,㸰知道“天时”,有“知时鸟”的美称,是人间通天时的使者;㸰还是人间最早的“门神”,可以驱邪避凶。㸰被中国人称为“德禽”,是仁爱与勇武的代表,犹如戏曲中的“儒将”,有勇有谋,知书达礼,行为有节。因此,“鸡鸣歌”成为楚国的“巫音”,中国的行军布阵,首定“前有朱雀”,而后才是“后有玄武,左有青龙,右有白虎”。而且要达到这种布局,中军帐的大门必须朝南方,这就叫“南面”,即面对着南方。否则会导致全部错位而不能形成这种布阵的局面,因为前后左右都乱套了。
     “楚歌”在没有楚国之前,叫《南风》。最早的记载是“舜作五弦琴,歌南风”,这是帝王音乐和权力音乐有文字记载的肇始。而后有“舞干羽于两阶”的“诞敷文德”,成为南北文化通过艺术融合,反映“以德服人”的精神之“道”作为政治理念的首创。
     根据相关夏、商、周的史料和三代之《易》的变化分析,我认为:到西周时代,因周代以“天兆”的五行之“火德”为“替天行道”的认定,根据“火克金”的要求,以“火”为“天瑞”得天下的周朝,必修改商代的“金德”之《归藏》易,为周代崇拜“火德”的《周易》。所谓的《周易》,就是周代的《易》。《周易》调整了商代之《归藏易》的方位,并将卦序进行了更改。更改《易》就是更改“阴阳”的排列顺序,调整天地的关系,顺应“天兆”之“道”,以为“天帝”服务,或叫“替天行道”。这是上天选择的“天子”在人间的使命,也是上天召示给下民的符印,下民必须服从“天命”。要让天下人在天子的领导下“替天行道”,必须知道“阴阳”是如何变化排列的,这就出现了“先天八卦”、黄帝四经、《夏易》的《连山》、《商易》、《周易》等等用“阴阳”符号写成的书,以反映当时的“阴阳”之“天时”、政治观念、自然规律与人文结合的认识角度、处理方法,并构成相应的理论体系。这种理论体系便叫“道统”,以《商易》和《周易》为例,剖析如下:
    《易》首先要调整的就是第一卦和第二卦:
     商代是首“坤”次“乾”,故《归藏》易也叫《坤乾》易;到周代进行了“倒转乾坤”的翻天复地之变化,将第一卦改为“乾”卦;第二卦改成“坤”卦。不仅如此,还将属于周代之“火”、方位为“南”的“离卦”编在上经的最后一卦,导致周代“以德治国”的儒家伦理与天经地义、政治、经济、文化全方位的统筹起来,让以“鸡鸣歌”为代表的《南风》,成为周代的“天意”之音乐和权力之音乐。这就是“鸡鸣歌”以深厚的“天、地、人”历史文化发展背景为依托,在“阴阳”的转换中,代表“天”、“太阳”、“南风”、五音“徴”的文化,始终在人们的视线中,最终成为后来《楚辞》之“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”的总根源。
    战国晚期,以“尚巫音”出名的楚国自然而然地将“鸡鸣歌”作为了首选,特别是在楚汉相争时期,刘邦因《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”而致项羽自刎,成为得天下的凯歌后,西汉时期将“楚歌”提到到“礼不忘本,高祖乐楚声”的“国乐”地位,在汉代的天下的四面八方普遍地传唱起来。这是帝王音乐和权力音乐的典型而重要的表现时期,也是在中国通过皇权传唱楚歌形成普遍影响的时期。其中的《相和歌》和《相和大曲》,就是在“鸡鸣歌”一唱众和的演唱形式下形成的。
    汉代将“楚歌”改称为“艳”,史载“楚歌曰艳”,是一个盛倡的时代,也是后来催生“南北曲”合流的,直到戏曲在雏形阶段,都可以见到他的身影。“艳”是中国戏剧的根脉,“皮黄腔”之二黄和反二黄的祖源,也是当代京剧的祖源。

    二、古琴曲《离骚》是创作乐曲,与《楚辞》的地域音乐无关

     古琴曲《离骚》是一首优秀的传统创作曲目,它的流传反映了中国人国是家的理念,寄托着一种爱国情怀和国家兴亡匹夫有责的正能量。从将端午节定为纪念屈原的节日到古琴曲《离骚》的经久不衰,证明了在中国人的心目中有一股天下为公、忧国忧民的正道,虽然历经沧桑,但却永恒不灭。
     从古琴《离骚》之曲的调式只涉及商羽宫角,而无徴调式分析,这首古曲的产生与创作有关,而创作的旋律可能与作者陈康士的地域和语音有关,因为此曲是他“依《离骚》以次声”而形成的。就是说,此曲的形成,最初可能是作者吟唱原诗,以后逐步形成了独奏曲。现存的《离骚》琴谱中,都是以原诗中的诗句作为各段之标题的,可见这两者之间有着密切的关系;当然,也可能与晚唐陈康士的音乐审美和根据古琴的风格特色、相关技巧、音乐人物与事件的联想,创作了此曲。
    但是,可以肯定的是,此曲不是以“楚歌”为音乐原型创作形成的《离骚》。“楚歌”的音乐原型是什么?
    根据《楚辞》中屈原、宋玉反复提到的一种“楚歌”,叫“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”,和我所搜集掌握的资料,结合古琴曲《离骚》的调式构成判断,此曲属于创作性的琴曲,与“楚歌”和屈原所依据的楚地“巫音”无关。理由如下:
    其一,是在中国传统文化的格式中,南方的“南音”、“楚歌”,是历史演进中的异名同质,本来就是一回事。这是对“楚歌”而言,而古琴曲《离骚》没有“楚歌”的风格。关于“南风”与“楚歌”的关系,典型的例证是《南冠楚囚》演变的《钟仪楚奏》:钟仪是当时潜江地域郧邑的首任县长,叫“郧公”。从钟仪“操南音”到后来的《钟仪楚奏》,证明“南音”与“楚歌”是同指。同时,当时钟仪演奏的“南音”晋侯一听就知道,证明“南风”和“楚歌”有它自己特定的风格,从评价钟仪“乐操土风,不忘旧也”,也说明“楚歌”是有其鲜明的地域风格特色的,而古琴曲《离骚》没有如此鲜明的“楚歌”特色,音乐旋律没有楚地风格或出处依据;
    其二,对调式来说,南方五音为“徴”,而古琴曲《离骚》的调式是采用了“商羽宫角”交替的手法,而其中恰恰没有属于南方之楚国的“徴调式”;(说明:专业术语“调式”,是指歌曲的最后一个音,古代叫“煞音”。这个音如果是“徵”,即简谱音“5”,类似的音乐、歌曲如花鼓戏的《高腔》,歌曲《东方红》、歌剧《洪湖水,浪打浪》,歌曲《父老乡亲》等等,都是“徵调式”音乐。而“楚歌”中的“鸡鸣歌”就是徵调式民歌。)
    其三,古琴曲《离骚》没有楚国的典型“三音列”之类似于“鸡鸣歌”的音型特征,即屈原、宋玉津津乐道的《阳阿》、《扬荷》、《阳之阿》这类“徴调式”的原素;
    其四,屈原的政治抱负是“美政”,其诗文“上述唐虞三后之治,下序桀、纣、羿、浇之乱,冀君觉悟,反於正道而还己也。其中的“美政”就是“德政”,也叫“阳政”,其根基就是儒家文化的“以德治国”。从“以德治国”的角度来看儒家的“乐教”就是“徴动心而合正礼”“美政”,它体现着爱国和克己奉公的内涵。这就是“礼乐”,其中的“徴”就是“楚歌”的根本。而古琴曲《离骚》却恰恰没有“徴调式”融入其中,故我认为,这是陈康士先生用自我审美的角度创作此曲的可能性极大。只不过是一种音乐形象的塑造和自我场景的角色融入。
    其五,据《杨抡伯牙心法》(作离骚操)离骚者,本灵均骚动经而作也。所谓“灵均”,有日本学者认为就是掌管“巫筮”的人,故屈原对楚国巫音的了解和运用是驾轻就熟的,作为“作楚声”的《楚辞》之代表作《离骚》而言,更是如此。如《离骚》中的“乱曰”之“乱”,就是“楚歌”中的一种音乐结构形式。

    三、关于屈原名余曰正则兮,字余曰灵均”的含义

     灵均,屈原之字。王逸注《离骚》曰:灵,神也。均,调也。言正平可法则者,莫过于天;养物均调者,莫神于地。五臣注曰:灵,善也。均亦平也。言能正法则,善平理。   
    灵均:战国楚文学家屈原字。《楚辞·离骚》:名余曰正则兮,字余曰灵均。南朝梁刘騦文心雕龙·诠赋及灵均唱《骚》,始广声貌。辛弃疾《贺新郎·和徐斯远韵》词:兰佩芳菲无人问,叹灵均,欲向重华诉。李大钊《青春》:湘水灵均,兴春秋代序之感。
     众所周知,屈原名“平”字“原”,而《离骚》中又写到“名余曰正则兮,字余曰灵均”为何不写“名余曰平兮,字余曰原”? 大家知道,我们现在称某人的名字是什么与古人是不同的。古人名是名,字是字,各有用途。名,是在社会上使用的个人的符号。自称用名。 “字”往往是“名”的解释和补充,是和“名”相表里的,所以又叫“表字”。可见,屈原名“平”字“原”,字“原”是名“平”的补充,这不难理解。屈原名“正则”字“灵均”与屈原名“平”字“原”有什么关系呢?“正则”是阐明名“平”之义,言其公正而有法则,合乎天道。“灵均”是字“原”之义,言其灵善而均调。可见名“正则”与“平”,字“灵均”与“原”是相对应的。
     最值得重视的是王逸在《楚辞章句》里的解释,他说:“正,平也;则,法也;灵,神也;均,调也。言正平可法则者,莫过于天养物均调者,莫过于地。高平曰原,故父伯庸名我为平以法天,字我为原以法地。言己上能安君,下能养民也。”他的意思是说“正则”、“灵均”隐喻着某种很崇高人生和社会的意义,平正是天的象征,原均是地的象征
     屈原在《离骚》里说到“美政”理想,“皇天无私阿兮,览民德焉错辅。夫惟圣哲之茂行兮,苟得用此下土”;“瞻前而顾后兮,相观民之计极”;他“哀民生之多艰”,“愿摇起而横奔兮,览民尤以自镇”(《九章•抽思》)。这实际上是古代所谓“天视自我民视,天听自我民听”思想的发展,就是要看能否解决民生疾苦问题,能否致民于康乐之境。这也就是“灵均”的意思。

     有许多学者据此载认为屈原是巫师,因为《离骚》之歌主自称为正则,灵均。如彭仲峰先生的《屈原为巫考》在《学艺》第14卷第九期发表。日本的奥野信太郎先生在其《楚辞天问和苗族的创世歌》中认为:屈原家族历来主掌祭祀和“祭祀文学”……。日本白川静先生也说《天问》的“作者屈原是王族之一,应该也是率领巫祝的人;其作品即产生于这些巫祝者之间。”(见白川静《中国的神话》)

   四、 从古琴曲《离骚》对“五行”与“五音”关系的认识知其不解南方“楚歌”的真谛


     古琴是注重五音之间关系的传统民族乐器。例如《琴学初津》:(原文中涉及许多的古琴曲专业术语,只知道其中有宫商角羽和徵等传统音乐的文字即可。)

    “离骚曲意,始则抑郁,继则豪爽,用音自然,所紧二五弦,因便於二弦九徽,五弦七徽,取泛仙翁,按音九徽,应五弦宫音散声,所以二弦七徽,仍作三分取音也。前定为商调羽音未确,实仍紧五弦调,借二弦为出入,紧二弦之变清徵。又曰清角,与角音相近,曲中全体,仍避,而所用者,多在滚拂撮连之中,故取十一徽,应四弦羽音,徽外,取徵音者也。其中段法,收音在商羽宫角,用吟仍在羽二位,故近宫体,而起音亦然,所谓宫为五音之本,洵不谬也。然其体用,羽宫角,均在商音之后,当定为徵调商音,若定宫音,则抱子失母,实商音无疑,因五弦为宫,琴旨名徵调,与本集所定仲吕均适合,商音者,生羽,羽生角,角生变宫,曲中不用变宫,借宫为叶韵,仍是五音为用,与他曲并无二义,惟在十三段后起,所用四弦八半,五弦十徽,与二弦打圆,七弦六徽七分等有疑,未卜可是抄较之误,然除打圆之外,俱是活音,亦可不论,兼之略见不多,若此者,曲中当有,未可指为重变失古,其所以然者,定商调羽音之缠互也今指出徵调商音,则无遗议矣。所以定调审音,须要四面照顾,方不失古人本旨,再虚实之间,亦宜留意,其泛音中之二弦,四、七、十徽,若用三弦,更为无病,因三弦所值之徽属徵,一六弦所值之徽是商,却合相生之理。再泛音中徵音,惟有五弦十二徽。或九徽,每段只有一用,似乎孤而无伴,复以此陪比,亦大相宜,叶其音,为六尺尺是也。但其曲中,尽属是是非非,故留此以见其义,兹与广陵散可相为表里,皆千古之绝调也。是操所易辩者,妙在未动音位,处处可寻,不若从前之不转弦换调,或音移位易,所以各谱不同,推考殊难,吾故曰,转弦之曲无不纯,於此曲可见矣。是操之音调,则如此。再审其用意,隐显莫测,视其起意,则悲愁交作,层层曲折,名状难言,继则豪放自若,有不为天地所累之慨,视其体用,有是是非非,大凡制曲,以叶以韵,乃两两相生者多,惟此不然,多系叶韵相犯,相生者略见之也。若定宫音,亦不可云非,若定羽音,亦属相近,大体在商,而不在宫羽之内,今将叶韵注明,则了如观炎,察其笔法,与搔首问天,如出一手,皆与命题有反激之义,惜不能尽得其理。

    上文中所涉的五音关系,均与五行的“生克”反映在五音的旋律走向上,有内存的联系,对某一个乐音的出现和与另一个音符的连接秩序,都要有逻辑性,不可没有内存联系的妄为。而“五音”与“五行”的“相生相克”,实际上是与五行之“道”相通的。也就是说“金木水火土”每一种都代表着一种“道”,或谓“五道”,都是“太一”麾下的将领,各管一方,即与“东西南北中”五方相通。而在五方与五音之间是有格式的。其中,南方的五音为    

    “徴”,且南方是楚国的方位与根据地。故古琴曲在调式中只有“商羽宫角”,没有“徴调式”,实际上就是没有南方的“楚歌”,没有屈原的“书楚语,作楚声”之内容,故其是创作的古曲,与《离骚》真正的“楚歌”无关。
    曲作者的始创之初,就没有南方为“徴调式”的概念。而“徴调式”是南方之楚国的基本调式,或者说就是《楚辞》的代表乐音。若作者当初以“徴调式”为基础进行古琴曲《离骚》的创作,用吻合“鸡鸣歌”的语调,真正的潜江方言之楚语朗读《离骚》原文,同样可以获得相应的另一种音乐旋律,构成另一种情操的古琴曲《离骚》。而这种旋律,就是在还原屈原的心迹、心声,在还原屈原的《楚辞》之创作源泉的来龙去脉。


                (完)










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