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[艺苑交流]中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江

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楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2018-11-17
— 本帖被 金的书声 执行加亮操作(2018-12-16) —
潜江对中国传统文化的影响系列

       中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(一)

    2018811日上午,我在上海突然接到潜江市委宣传部打来的电话,告诉我说中央电视台有人找。中央电视台有人找我?我正在纳闷,突然听到一个很较磁性的男声,他告诉我:他姓沙,叫沙洛,是中央电视台记录频道的,他们是从湖南过来,专程来找我的。得知我在上海,又多方打听,才获得我的电话号码,此次的电话联系,是希望能够采访我,问我有没有时间?住在什么地方?
    中央电视台找我,这太奇怪了,虽然我已经退休,不知道是什么事来找我,但我估计这应该是件好事情,我当即答应,并告诉了相关的联系方式。沙导告诉我,他在潜江会有几天的拍摄任务,在上海还有一个副导演叫汪剑,他会与我联系,并介绍有关的情况,也要向我了解一些事情,让我注意开机等着。
    不久,汪剑导演就来电话,我们约定812日下午2:00见面,地点便选择在我住处不远的一个咖啡厅里。
    我们如期而至,初次见面,互不认识,通过手机联系,在咖啡厅众多的客桌上,寻声音和动作发现对方。汪剑导演是个女干将,年龄我估计约3——40岁左右,架着一幅金丝眼睛,她眼神扫过来,透出一道睿智的目光,形体给我的印象是身材苗条,相貌清秀,非常精干,给人一种脱俗的气质印象。果不其然,人家是上海人,复旦大学多学科毕业的高才生。她与沙洛导演合作,拍摄过许多的记录片,《舌尖上的中国》第三期《不散的宴席》就是其中之一。影片将美食与人文混合在一起,华章与镜头天衣无缝结合,解说者的语言风格和声调,颇有沙洛导演的特点,令人有挥之不去的印象。
    通过简短的寒喧后,我得知,中央电视台9频道正在拍摄记录片《国乐的侧脸》共有五集,由古琴曲《离骚》、《高山流水》,还有《广陵散》、《霓裳羽衣曲》、《春江花月夜》等等组成。其中,拍摄古琴曲《离骚》,找到湖北潜江,原因是因为在《知网》上发现我1979年《中国音乐学》杂志第一期发表的论文《试论<离骚>之“离”——“鸡鸣歌”、“扬歌”与<离骚>之“离”同源初探》,而后才专程来找我的。
    我不知道《国乐的侧脸》是从什么角度?通过什么情节、人物?怎么反映《国乐》的“侧脸”,但从他们找我的角度看,这部记录片估计不仅是介绍这些古乐,而且其重心还在揭示这些古乐背后不为人知的秘密,其中可能会加入与相关曲目背景、真面目以及相关的流传故事的探讨、研究以及与曲目相关的人物,和这些人物在揭示相关曲目秘密的内容方面,又有一些什么故事。可能还是大故事套小故事,有血有肉,艺术夹杂人文,并非是呆板的讲述《国乐》古曲,这是我当时推测反映,也是有待于电视播出后检验猜测的推测。
    汪剑导演的采访话锋,马上直指实质,因为没有录音,故寻问我的内容我估计是从文学的角度,用来创作剧本创作或丰富剧本之解说的。汪剑导演的诸多问题核心,主要围绕在“鸡鸣歌为什么只在潜江诞生?”。
    相关的问题,我归纳后,主要从以下几个方面进行了解答:
    一、从历史地理的角度:根据上海复旦大学谭骐骧教授主编的《中国历史地图册》和相关的历史地理权威的研究,以及潜江的考古发现与历史记载,反映出当时的潜江地域有一个由山岗到丘陵,再到平原的沧海桑田之形成过程,且在中国整体上西高东低的大趋势下,当时的潜江地域还存在着南高北低,以汉水为倾注中心的凹漕。加之,在当时的潜江地域古代河流众多,通过推沙涌水,形成陆地的历史较潜江以东以南要早,故在西周和春秋战国早期,已经有了较丰富的人文文化积淀。其中潜江龙湾遗址和黄罗岗遗址的发现,均与《中国历史地图册》吻合。主编谭骐骧教授还亲笔写下了“章华台遗址在潜江”的字幅,证明《中国历史地图册》对潜江地域的历史描绘是准确并有科学性根据的。据说,此书在出版后,美国总统尼克松来华访问,周恩来总理曾将此书作国礼赠送。可见此书的出版,在学术界和国家领导人心中的地位非同凡响。
    另一个根据是,最早的《诗经》时代之“南方”和“南风”之“南”,就是以当时的潜江地域为主指的地方。而“南风”和后来衍变为“楚歌”、“阳歌”的,就是当今仍然在传承的“鸡鸣歌”的。还有一个古河流叫“阳水”,这个古“阳水”很多写法,如漾水、阳水、杨水,在《楚辞》中,这个“阳”字还写成“扬”(如“扬阿”),这些记载都可以在《汉书》、《水经》、《水经注》上找到。这是一条从江陵流到当时的潜江地域后,突然北折的古河流,而“阳歌”(鸡鸣歌)就是在“阳水”一带的人所唱的民歌,加之在潜江以东形成陆地的时间较晚,所以“鸡鸣歌”只在以潜江为中心的地域,其中,潜江就是“鸡鸣歌”的发源地。
    根据当时的地理描述和潜江地域的河流分布情况,特别是“楚灵王渎”与“子胥渎”,据记载,是中国历史上最早的人工河,都是从南向北流的。通过这种自然现象分析:当时段的潜江地域之地理状况是,除了受我国西高东低之大趋势影响外,还存在着南高北低的自然地理现象。而在当时的潜江以东的仙桃和以南的监利,在汉代前,都是被浩渺无边的水域统治着,基本属于无人居住的区域,或谓叫“沧浪水”。但这种情况对早于以东以南形成陆地的潜江地域来说,在这一带发现公元前6000年的遗址,意义之重大是不言而喻的,这就是说,早在尧舜之前几千年,当时的潜江地域就已经有人类在繁衍生息。加之这里良好的地理条件和丰富的自然资源,以及发现的早期稻谷种植、生产、生活器具,说明只在潜江产生“鸡鸣歌”,是有自然条件、地理条件和生产、生活条件的。
    二、从考古的角度:当今的潜江地域已经发现了公元前6000年的历史遗存,但在地面上的极少,因当时潜江地域的河流众多,地理上发生着苍海桑田的巨大变化,所以大多数的遗址,都埋在地下8米左右的地方,还有待发现。
    目前最有影响的,是春秋战国时期的楚文化遗址,被考古界公认:是楚国最辉煌的五百年之所在地,而楚文化的辉煌,就是潜江地域人文文化的辉煌,春秋战国时代的许多故事和记载,都与当时潜江的地域文化有关。可以说楚国和楚文化的辉煌,与当时的潜江地域脱不了干系。“楚歌”就是以“鸡鸣歌”为主导的民歌,我在《试论<离骚>之“离”》一文中已经有具体的阐述,可以解释为什么“鸡鸣歌”只在当今以潜江为中心的地域。
    三、从经济的角度:由于古河流和陆地的交错相间,加之地理纬度极好,与世界上在同一纬度的早期文明,如古埃及、两河流域的“苏美尔”文明的发展规律一致。这里气候冷暖适宜,导致这一带的动植物极为丰富,是早期人类居住的“天堂”。丰富的自然资源和取之不尽用之不竭物质,使人们可以轻而易举地获得食物和相关的生活物品,最早的水稻种植也是与这一带密不可分的。水稻的种植,导致集体性劳动成为必然,而“鸡鸣歌”的一唱众和形式,就是在集体劳动中产生的。加之,种植是人类定居的重要因素,也是风俗习惯在地方固化的前提。以潜江地域为中心的地方民歌丰富多彩,是与这一带的经济、生产、生活有直接联系的人文现象。精神与物质是相辅相成的,丰富的物质是精神文化形成的背景和依托,《楚辞》与“鸡鸣歌”、乃至丰富的神话故事的产生,精神境界的形成,与当时潜江地域的自然环境和物质丰饶,存在着不可忽视的互相影响条件。
    四、从方言的角度:方言“兮”“些”这些《楚辞》有楚国特征的语言,仍然在以潜江为中心的地域存在,且是频繁使用的土语。同时,从方言声调的角度而言,其语言声调的音乐性与“鸡鸣歌”的旋律完全吻合,《楚辞》是“书楚语”的文化,故“鸡鸣歌”是以潜江地区为中心而独有的音乐文化现象。另一个现象是荆州地区在方言语音上,以潜江为中心,呈放射状态向四周扩散,离潜江越远,语言音调的变化越大,哪怕是天门、仙桃,在许多字音上都有变化,都有弯转,潜江人通过听语言,就可以判别谁是天门人,谁是仙桃人,这就是语言声调形成区别而造成的。
    五、从音乐的角度:《楚辞》是“作楚声”的文化,在《楚辞》中多次提到《阳(扬)阿》,而所谓的《阳阿》就是“阳歌”,这种“阳歌”实际上是传承至今“鸡鸣歌”,也是从潜江地区产生的“歌腔皮影戏”之原生态现象,乃至当今号称“湖北花鼓戏”(原来的天潜沔花鼓戏)的“高腔”,也是从“鸡鸣歌”发展而来的。
    我们的交谈大约有近三个小时,采访结束后,我将带来的专著《楚风遗韵——湖北潜江“鸡鸣歌”之研究》一书和论文《鸡年献辞——鸡年说“鸡”与儒家“乐教”的DNA》,以及刚完成不久,尚未发表的论文《中国特色之音乐人类学的探索——从“皮黄腔”源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”——论《周易·离卦》、“鸡鸣歌”、秦腔与“皮黄”的命名及源流》,一起送给了汪剑导演。汪导也告诉我,到时会进行录相采访,相关的具体事宜,到时会告知。
    当天晚上,汪剑导演说沙导还有几天才能到上海,我提议说,如果要来采访我,最好能在潜江拍摄到“鸡鸣歌”的原生态之“歌腔皮影腔”,汪导说沙导已经拍摄到了,并将视频通过微信发给我,我看后建议,最好录到有一唱众和的潜江风格之“歌腔皮影戏”,因为“一唱众和”的与清唱的效果显著不同,且一唱众和的“和”与儒家提倡的“和谐”有重要的联系,到时采访我可能会谈到这方面的内容。汪导立即将此建议转达到沙导。后来获悉,沙导在潜江想要拍摄到一唱众和的“鸡鸣歌”还几经周折,并非是一帆风顺。但好在如愿以偿,据沙导说,拍摄的效果非常好,这让人深感欣慰。




                                                 (  待续  )

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沙发  发表于: 2018-11-21
中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(二)
潜江对中国传统文化的影响系列
    
  中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(二)

    818日,沙洛导演从潜江来到上海,我们在相同的咖啡厅见面,沙导告诉我:原来的拍摄采访方案是定在潜江,画面中有你在乡村里与民歌手的采访交流,以及与潜江相关的生活、潜江风情与标志性建筑、市容街道等等,没想到您在上海,我们只好改变拍摄方案,重新设计内容。
    沙导告诉我,在潜江期间,剧组去了章华台。据说,剧组每到一地,当地的博物馆是必去之地。我问有什么印象,沙导说:“看不到什么东西。”我很失望,暗自安慰,可能他们到大地方的博物馆看多了,我们小地方的博物馆根本就上不了法眼。
    章华台我是发现者之一,发现的那一天,我们骑着自行车,一行有八个人,浩浩荡荡地朝当时称为放鹰台的地方走去,荆州地区博物馆派来的考古老师阎频走在最前面,我在其后。记得那天还没有到放鹰台,沿途就见到许多战国时的陶片,那个铺天盖地的壮观,阎频老师一边高兴地加速登车,边高兴地喊:“找到章华台了!”,那激动欢呼的场景,不顾道路不平的兴奋加速,令人终身难忘。后来我还参加过考古发掘,用洛阳铲打过探洞。但自从修章华台博物馆,我没有去过,也不知道怎么样,能否体现楚国的特色,不得而知,期望有一天,我还能旧地重游。
     沙导继续与我聊天,问我在上海的生活怎么样?平时有些什么事?在上海进行研究与在家乡有什么区别?一般的学习研究在什么时候?除了日常家务,还有些什么业余活动?我们在“星巴克”一边品着咖啡,一边在非常轻松的环境下聊天,沙导不时在采访本上记着。我想,这看似不经意的闲谈,在沙导的心中,可能已经在编织拍摄采访的方案。
    我在上海已经生活了很长的时间,基本上已经习惯了上海的气候与家庭里的生活规律,无非是接送小孩、买菜做饭、打扫卫生,有时间拉一下二胡,或到外面的乐队去玩玩。沙导一听我说会到乐队里去,又挖根问底地打听,你会乐器吗?在什么地方?你和上海人能用语言交流吗?他们玩的乐曲您能合到一起去吗?
    我说,其实在平时的日常家务中,是没有时间的,因两个孩子都很忙,家里的事由我们负责。只是偶尔有时间,便去过过瘾。我是拉二胡的,曾经在专业花鼓剧团待过八年,调到市群众艺术馆也是作曲、文学创作之类的工作,所以在乐队中只要有曲谱,即使从未见到过的复杂乐曲我都基本能当场演奏。例如上海的江南丝竹、沪剧、越剧。拉沪剧我就拉中胡,中胡在沪剧中相当于京剧中的京二胡,是衬托申胡(沪剧的主奏乐器名称)不可或缺的乐器。江南丝竹是上海市的国家级非物质文化遗产,号称八大曲,演变的有很多曲目,也是比较难的,虽然拉二胡不换把,但关键是风味的掌握,特别是上海人玩江南丝竹是不要曲谱的,都是即兴演奏,有所谓“看似有谱却无谱,说是无谱却有谱,各人各有心中谱,各人各有一条路”的说法,他们在演奏中,会通过“心中谱”以及参与合奏人演奏的风格,或者是某区域性小型乐队的地域风格、氛围、环境采取“加、减、抢、让、变”的方式进行变化演奏,所以即使你拿到江南丝竹有曲谱,那也只是个参考。就是这个原因,才更有即兴发挥、创作性演奏的吸引力,所谓“一曲丝竹心已醉,梦里余音夜不寐,内中奥妙谁得知,仙乐霓裳人间回。”
    沙导问:“你在什么地方玩江南丝竹?”我说:“以前在浦东时,曾经在北蔡镇乐队里玩过,那是新江南丝竹,是配了器的,没有问题。现在在上海徐汇区湖南路的丝竹乐队玩,这个乐队曾经被邀请到过英国、法国演奏过,是一个颇有影响力的摊组(乐队)。我也只是偶尔去,第一次去,他们不了解我,便要我拉了两首歌曲:《闪闪的红星》、《太湖美》。听完,他们便说,你可能经常独奏的,没问题,欢迎你来玩吧!于是,有人便热情的来索要电话号码,不久,我发现被他们加入到了‘琴友会’的微信群,联系更广泛了。”沙导说:“行!采访拍摄你时,湖南路的江南丝竹乐队,也作一个拍摄内容,我也想看看你是怎么玩江南丝竹的。”
    接着,沙导提出了自己百思不得其解的疑问,他说:“我们在网上查过你的论文,也到武汉音乐学院去,了解过你在他们学院的院刊《黄钟》发表的论文,一般来说,研究《周易》的人不懂音乐,懂音乐的人不懂《周易》,你是怎么将《周易》与音乐结合起来进行研究的?”
    沙导的提问,勾起了少年时代的回忆。我小学毕业时,为了锻炼自己独立生活的能力,第一志愿我填了比当时城南中学教学质量好的竹市中学,地点在竹根滩,是当时潜江县的第六中学,属于乡村性的,从我的家城关镇到竹根滩中学约有十五华里,每个星期都要来回地走。
    记得刚上初中不久的一个星期天早上,我独自一个人返回学校,那天正是小麦灌浆的季节,浓雾弥漫在旷野,村落若隐若现,将远处的房子拦腰截断,宛如仙境一般。这时,从浓雾笼罩的麦田深处,传来一个人唱歌的声音,他唱的是民歌,现在我知道他唱的是“阳歌”,但当时不知道,只有一个深刻的印象,这个歌声极像公鸡打鸣,从起到落,婉转高下,无不是在模仿公鸡的叫声,但又并非是完全如公鸡打鸣,可谓是像公鸡打鸣的歌。
    后来,在上山下乡,接受贫下中农再教育的时代,我下放到龙湾与张金之间的竹场,得以了解水田乡的方言与民歌,后来招工到工厂,随着工作的需要,我又从工厂调到专业文艺团体,继后从专业文艺转为群众文化工作,其间又先后从事修撰县志、文物普查、考古发掘、中国民歌集成潜江卷的搜集整理、国家级非物质文化遗产的申报文稿撰写,让我对潜江地域的历史文化有了一个深层次的了解,同时也有了许多超前的认识,写了许多的论文在国家级、省级重点中文期刊发表,或参加全国性学术研讨会进行宣讲。2007年月1月,在市委的重视下,出版了我的专著《楚风遗韵——湖北潜江“鸡鸣歌”之研究》。
    我最初的研究是从“下里巴人”和“东野巴人”开始的,其中主要探索“下里”与“东野”同当时潜江地域的关系,论证“下里巴人”就是指的当时潜江地域的民歌。
     其实,沙洛导演的问题,也是在同样的情况下进行研究产生的。于是,我对沙导说:“发现《离骚》之‘离’与《周易》的‘离卦’之‘离’有关,是通过一部楚国的法典引起的研究。我曾经读过肖兵先生写的一本书,叫《楚辞文化》,这本书是有人见我爱研究楚文化,便介绍了这一本书,说这本书在沔阳书店里有卖的,于是,我专程达车到沔阳书店去购买的。在该书中,我发现在伍子胥时代,他引吴国的军队攻打楚国,进入楚都后,引出了一部楚国的重要的法典《鸡次之典》,又叫《离次之典》。据《战国策据·楚策》记载,吴国三战攻入楚郢都,有一个叫蒙谷的人,在楚王和大臣都在奋力奔突逃命的时候,细心的蒙谷突然想起楚国的国之重器——《离次之典》,于是他不顾个人安危,返回楚宫。当他拿到这部法典后,迅速地背着,逃进了云梦泽中。详细的论述,见《潜江人网/阅史览书/漫谈伍子胥与楚国法典<离(鸡)次之典>》)
          而这部《离次之典》,又叫《鸡次之典》,是楚国赖以使国家机器正常运转的法典,史籍上记载为:昭王反郢,五官失法,百姓昏乱;蒙谷献典,五官得法,而百姓大治。说明在当时召王返回楚都,百官无法可依,百姓连生活的秩序也出现了混乱;蒙谷献出了离次大典,百官便有法可依,于是,百姓得以治理生活走上正轨,叫“百姓大治”这样一部关乎楚国生死存亡的法典,为什么叫《离次之典》,又叫《鸡次之典》?“离”和“鸡”只有一字之别,为什么会是指同一部法典呢?“离”等于“鸡”吗?在什么情况下“离”是指“鸡”呢?我少年时代听到的如公鸡打鸣的地方民歌,与源于楚国民歌的《楚辞》中的《离骚》之‘离’有没有关系呢?针对这些疑问,我开始的查找资料,发现《周易》的《离卦》之“离”的卦象是“鸡”,在《周易》中,“离卦”与“鸡”是相通的。于是,便写出了《试论<离骚>之“离”》这篇论文。文章写出后,第一个阅读者是湖北省社会科学院的副院长,楚史研究所所长,全国闻名的考古权威张正明先生。他看到后,给予了很高的评价,他说:“我有幸先睹,深以为快。”并建议“及早发表,以享同好。”当时在武汉音乐学院作曲系任系主任的吴粤北(现在已经又从上海音乐学院调中国音乐学院任教)看后,对其副系主任说:“这个潜江人放的不是原子  弹,是氢弹!”后来,此文在山东曲阜师范大学,参加了“第十届中国传统音乐学会年会”,《试论<离骚>之“离”》这篇论文,就是在这次学术研讨会上宣讲后,被《中国音乐学》杂志社发现并在会后约稿发表的。《中国音乐学》杂志发表后,当时在武汉音乐学院的吴粤北教授又对我说:“荆州地区从解放到现在,没有人能在《中国音乐学》杂志发表论文,你是第一个。”
    我对沙导说:“我其实并不研究《周易》,更谈不上精通《周易》,只是为我所用地读了相关的章节,特别关注的是《周易》的“坎卦”和“离卦”。虽然只是专注《周易》的这两个卦,但我从中理解中国的传统文化,却受益匪浅,发现《周易》是一本关于‘道’的书,并非只有占卜的肤浅功能,且只要钻进去,发现其中的博大精深,准确无误令人拍案惊叹。我最近写的一篇论文《中国特色之音乐人类学的探索——从‘皮黄腔’的源流看中国的‘乐教’与‘礼仪之邦’》,就是从《周易》的“坎卦”和“离卦”入手,以‘道’的角度,用《周易·离卦》和‘鸡鸣歌’的关系,论证它与京剧二黄、反二黄的关系,说明潜江民歌对京剧形成影响的渊源始末,所谓的‘皮黄腔’本质上就是‘南北腔’,与南‘离卦’和北‘坎卦’是完全吻合的,也是与儒家和道家的‘道’相通的。并由此发现,中国的传统文化,在中国的地理版图上,就是一本缩微版的《周易》。”
     沙导听了我说的这一套观点,不置可否地说:“这些与《周易》相关的理论,太深了!”
     我自恋地思衬,可能是我的理论太超前,说出来许多人都不信,故我的有关论文,常常为人们的猎奇,或用怀疑的眼光看待,但从《试论<离骚>之“离”》1996年写出,直到201811月央电视台来采访,而拍摄的作品要到明年播放,其间竟然会有近23年的差距。其实,我内心里是有较强自信感的,我相信对潜江传统文化的这一研究,迟早会有被大家认同的那一天。
     会谈结束后,沙导告诉我,具体的拍摄采访,可能在10月底,11月初。相关的安排到时会通知我。

            (      待续     )

[ 此帖被llg6688在2018-12-05 14:53重新编辑 ]
离线文艺青

2楼 发表于: 2018-11-22
沙洛:1997年毕业于上海音乐学院管弦系,同年进入央视,1999年始在央视新闻中心任纪录片导演,作品数十部。2005年始,成为独立导演。
电影《隔离区的爱》编剧。央视系列纪录片《百年巨匠》音乐篇 编剧。纪录片《山上之城》入选美国“日舞”影展中国年度十大纪录片甄选;北京国际纪录片节获得片花甄选奖。
离线没有遗憾

3楼 发表于: 2018-11-24
罗老您好,可以把这篇文章转载到其他论坛吗?
离线llg6688

4楼 发表于: 2018-11-25
可以 。
离线llg6688

5楼 发表于: 2018-11-27
中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(三)
潜江对中国传统文化的影响系列  
中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(三)


   与沙洛导演分别后,我在考虑即将来临的拍摄采访应该如何应对。我并不了解古琴,也没有听过古琴曲《离骚》,如若问到相关的内容,我岂不要抓狂!我得备课,在网上查找相关资料,于是,便找到古琴曲《离骚》听了几遍,又查找相关的文字资料进行深入的了解,整理出一篇《古琴曲<离骚>》的文章,以备采访时作问答的思路。(详文见《四》)想起沙导说还要采访我到湖南路乐队的事,便在微信上联系与乐队合作的人员,落实有关的地点、曲目,得到大力的支持,虽然湖南路的场地在维修,但通过协商,由湖南路摊组和龙华寺摊组两个乐队的精英成员为主体,加上城皇庙和其他摊组的骨干,构成的新乐队,马上成立起来,其中的绝大部分乐员都是知名的老手,其玩江南丝竹的历史最少是三十年,多则五、六十年,地点确定在徐汇区龙华寺文化活动中心。虽然江南丝竹对他们来说早已驾轻就熟,且离拍摄采访的时间还早,但他们不敢放松,仍然按时在龙华寺集中排练。


(与上海江南丝竹的民间前辈和高手合影)
   2018年10月30日上午9:00,《国乐的侧脸》剧组的全体成员如期而至。
    今天主要拍摄生活中的片段,于是,我们便进了菜市场,看看我们潜江人在上海是如何在买菜,买什么菜?与上海人的习惯相同吗?


     剧组的成员都非常辛苦,生活没有规律,起早带熬夜是家常便饭,一天只睡几个小时,你看看录音师,有多么的疲劳!
    随后到龙华寺文化活动中心去看拍摄场所,并安排晚上拍摄在家里书房学习研究的情况。图为在客厅准备书房的灯光明暗调节布置。
    当天晚上7:30进家门,查看室内光线,布置、调整灯光、拍摄,历时两个多小时,因要从多角度拍摄,摄影师拿着摄像机或上伸下蹲,或踮脚弯腰,或直背低头,或半曲半蹲的,一会儿全景,一会儿特写,反复折腾,我时常看到摄影师的头上冒着汗,提摄像机的手在颤抖,这时有人马上过来,或从下面钻进来,帮忙托摄像机,直到9:45才告结束。辛劳的剧组从我家里出来,并未休息,而是还要为明天拍摄我拉二胡,找场地去了。据说,他们又跑了两个地方,最终选点在靠近世博会址的黄浦江边。
    到他们能够休息的时候,可能已经到了凌晨1:00。然而,通知我到家附近等候剧组上车的时间是第二天,即10月31号的清早6:30,劳累奔波,辛苦了一天,他们最多也只休息了五个小时。上午9:00,剧组全体便到了拍摄的江边,江边的温度较低,让措手不及的人有寒冷的感觉,没有时间吃早餐,却将拍摄的相关准备工作全部完成。拍摄任务进行到一半,已经快到10:00,这时才有人买来简单的早点充饥。可见精神成果的结出,也是要付出劳心劳力、饥寒交迫、乃至竭尽全力的颤抖之巨大代价,才能奉献出来的。参加这次拍摄,我算是体验了电视制作工作者另一种辛劳的生活——就是中央电视台的电视节目,我们看着不经意,但其背后拍摄工作者和许多无名英雄的辛苦,厚积薄发的编织,是没有经历的人所体会不到的。

   江边的拍摄主要是想通过二胡反映“鸡鸣歌”在潜江民歌中、潜江风味的戏曲中的特色,同时,也是我在上海生活的组成部分。

(图片为剧组在布置个人采访现场的灯光和环境)
    江边的取景采访结束,时间接近上午11:00。马不停蹄,又转点到个人采访的环节,到剧组住宿的宾馆里,紧张地布置室内的灯光和相关的环境。大约经过了45分钟左右,布置完成后,个人的采访便立即开始。
    个人的录音采访是我和沙洛导演通过一问一答的方式进行的,主要围绕《离骚》与“鸡鸣歌”和潜江的关系,其中“鸡鸣歌”中的“鸡”与《周易》“离”卦的“离”是如何研究到《楚辞·离骚》之“离”的,我说,这个发现与楚国的一部法典有关。其中,令沙导大惑不解的主要是:一般搞音乐的人不懂《周易》,研究《周易》的人不懂音乐,您是怎么将《周易》的《离卦》与音乐联系起来的。
    
    我的回答思路是:在楚国有一部非常知名且与“存国相若”的重要法典,这部法典叫《离次之典》,又叫《鸡次之典》,是春秋时期,伍子胥带吴国军队攻入楚国复仇时,引出的一个小插曲。
    伍子胥率领吴兵攻入当时湖北潜江张金黄罗岗时,出现了一个小插曲,据《战国策据·楚策》记载,吴国三战攻入楚郢都,有一个叫蒙谷的人,在楚王和大臣都在奋力奔突逃命的时候,细心的蒙谷突然想起楚国的国之重器——《离(鸡)次之典》,还留在楚宫中,于是,他不顾个人的生命危险,离开逃命的队伍,返回了楚宫,他什么都不要,一心只记着这样东西:一部楚国的法典,叫《离(鸡)次之典》。当他拿到这部法典后,迅速地背着这部竹简法典,逃进了云梦泽中。在当时潜江地域的蒙谷之壮举,便形成了一个典故,叫《蒙谷负书,不徇楚难》
    《离次之典》是楚国的国之重器,其重要性“与存国相若。”即《离鸡)次之典》相当于楚国这个国家一样,它的存在,就是楚国的存在。    

    据《战国策·楚策》记载:“昭王反郢,五官失法,百姓昏乱;蒙谷献典,五官得法,而百姓大治。这是说:昭王返回到当时潜江张金的黄罗岗之郢都,楚国复国,这时百废待兴,特别是政治与治安治理,无法可依,出现了“五官失法,百姓昏乱”的朝政、社会混乱现象。这时,蒙谷将这部拼命挽救出来的《离鸡)典》献给了楚昭王。由此,史料记载:“蒙谷献典,五官得法,百姓大化。校蒙谷之功,与存国相若。意思是蒙谷献上的这部《离鸡)典》,相当于保存、挽救了楚国一样,于是昭王要“封之执圭”给蒙谷。所谓“执圭”即用手持“圭”,据《吕氏春秋·异宝》载:“荆国之法,得伍员者,禄万担,爵执圭。”可见,“执圭”的奖赏之大,而楚昭王说蒙谷的功劳,就像当时抓到了伍子胥一样大,要封爵赏地。
    离(鸡)次之典》是一部什么样的法典呢?我在《论<离骚>之“离与湖北潜江的劳动民歌——“鸡鸣歌”与“阳歌”》一文中,对“鸡”与《楚辞·离骚》之“离”进行过破案性的论述,认为《离骚》之“离”与《周易》的“离卦”是相通的,“离卦”的卦象是“鸡”,而“离卦”的本质为“火”、“太阳”,“公鸡”是“知时鸟”,又称“德禽”。古时人们的劳作,就是以鸡鸣来判断时间的;战国时的函谷关打开关门,就是以第一声鸡鸣为号,因此在函谷关,守关的将士专门养着一只报时的大公鸡,我戏称㸰叫“开关鸡”。证明“公鸡”与太阳、天时有关,“公鸡”这个“德禽”之“德”与太阳的“德”也相通,因此,这部当时在潜江境内的《离(鸡)次之典》翻译过来,用通俗易懂的话说,这部法典可以叫《太阳公德法典》,也可以叫《公鸡道德法典》。它是以“公”和“生生之仁”为核心,强调“克已奉公”,主张“大公无私”德性的法律典籍。
     我的《试论<离骚>之“离”》就是在这个基础上,通过对楚国的崇拜信仰、楚风楚俗与《周易·离卦》的关系,结合《楚辞》中四次提到——“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”、“阳阿薤露”,这就是我将《周易》与湖北潜江地方音乐联系,分析认为:这些都是指传承至今的“阳歌”,即“鸡鸣歌”,而形成的历史追溯性论证。
    采访结束,已经是下午1:45,我同剧组的老师们共进午餐。午餐是盒饭,早已凉了的盒饭可谓菜冷饭硬,沙导马上安排同事给我拿来一杯热水,就着热水连呑带咽,与中央电视台剧组的同志们,吃了一顿特殊而有意义、且是难得再有的午餐。我想,这顿饭对我是难碰难遇的一次,但对中央电视台剧组的全体人员来说,却是家常便饭。饭后,为了这难忘的经历,我与沙导合影留念。

     11月1日,是拍摄我与江南丝竹乐队一起合作的采访。因乐队的成员分散,加之改变了拍摄的地点,10月31日晚上,就有湖南路和龙华寺两个乐队的队长在做相关的组织工作。参与的人集曹溪北路、城隍庙、湖南路、龙华寺四个地方的江南丝竹高手,其中有许多人玩江南丝竹已经有五、六十年的历史。通过中央电视台这个桥梁,我得以结识上海民间艺人的知名高手,实属一大幸事。
    拍摄的地点定在桂林公园。


    据说,这个公园是黄金荣修建的私人花园,景色美不胜收,亭阁楼台,回廊小溪,古树雕塑,曲径通幽,令人目不暇接,是一少见的江南特色之园林建筑。


    进入其间让人有一种心清神怡的感觉,情感细腻的江南丝竹在这种环境下奏响,实在是相得益彰。
    我与这些高手合奏了两首江南丝竹的曲目:《欢乐歌》、《中花六板》而后是请教与交流。

    拍摄结束后,乐队与剧组的全体成员合影留念。



   三天扎实的拍摄采访,日夜兼程,到现在才宣告结束。中央电视台剧组在结束后,为了表示感谢,为每个乐员送上了一包烟,并请全体江南丝竹的乐员吃了一顿丰盛的午饭,但吃这顿午饭,已经是下午两半了。剧组为了节约,也为了其他的任务,只派出了一个代表,其他的人则急匆匆地赶到新的拍摄地点去了。
    为了做好中央电视台的这次采访,我在采访前曾在网上查找相关资料,并写成了《漫谈古琴曲<离骚>》的文章,以备不时之需。其中有些内容用到了,还有些内容没有用到。
    花费了心血,不能浪费,《漫谈潜江与古琴曲<离骚>》的文章(请看下集),虽然是个人的观点,无论正确与否,但还是有不吐不快之,决定还是拿出来,请大家指点。
      
          (未完待续)





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6楼 发表于: 2018-12-01
中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(四)
潜江对中国传统文化的影响系列

   中央电视台记录频道寻踪《离骚》到潜江(

          漫谈潜江与古琴曲《离骚》

     一、中国传统文化的根脉与《楚辞·离骚》的关系

        《周易》中有个“离卦”,在楚辞》中有代表性篇章《离骚》。同是一个“离”字,这并不是巧合,而是有共同的内涵。《周易》的“离卦”是个“阳卦”,方位在南方,而在周代的南方是楚国的根基地,《楚辞》的发源地,因此从“离”字的内涵上,首先涉及的是“阴阳”的问题。“太极生两仪”就是“道”由“两仪”组成,这“两仪”就是指“阴阳”。
    中国的文化最早是从认识“阴阳”开始的,从八卦就可看出中国人对阴阳的认识与对自然、天地人的规律性影响。在这个认识中,因为周代是个崇拜“火”的时代,故又选择了以“阳”为本的自然之“道”。所谓“阳道”就是“德道”,就是崇尚“善”的“以德治国”之光明政治之道。
    中国的传统文化就是在“阴阳”与五行中纠结、探索,这种探索在当今的世界大同发展中,也是如此。中国的发展史就是在寻求阴阳中的中庸之道的过程,这个过程如醉汉前进,一时清醒,一时糊涂,跌跌撞撞,左右摇摆着前进的过程。
    阳道就是公道,倡导克已奉公。方向已经明确,道路已然择定,但如何在世界大同中既保持自己的传统,又不脱离世界全局地走下去呢?以历史为镜!
    我今年初脱稿,现在尚还在继续修改的《中国特色之音乐人类学的探索——从“皮黄腔”的源流看中国的“乐教”与“礼仪之邦”》一文,全文近十万字,表面上大部分章节追溯的是为什么叫“皮黄腔”?它的本质是什么?京剧为什么有二黄与反二黄?它们的来龙去脉与原则是什么?为什么它的道白是湖广韵和中州韵?包括戏曲中的水袖、大靠后的四面旗帜、脸谱、高靴、京剧的打击乐的来源等等,实际上追溯的也就是《离骚》之“楚歌”的来龙去脉。
     文章从舜帝时代的《南风》追溯到楚汉相争时代《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”,再从汉代的“楚歌曰艳”追溯到京剧的形成,历史文献记载和相关文化现象历历在目,线条清楚可见,反映的就是“天人合一”的巫意之音乐、帝王的音乐、权力的音乐、道德的音乐和“太阳”文化音乐、《周易》的“生生”之音乐在中国文化传统上发挥的“乐教”功能,同时,也是儒家“徴动心而合正礼”的根基,也就是儒家“礼乐”的灵魂,它是通过周代“傧鬼神,考制度”而决定的,也是周代“替天行道”的基石。
     通过研究,发现中国京剧形成的过程,本质上就是“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为来世开太平”的过程,也是“楚歌”之“鸡鸣歌”和“徵动心而合正礼”在中国传统文化中发挥“乐教”而定型的过程。
     中国的文化是有格式和公式的。这个格式就是五行、(五)方位、五色、五味、五音、五常、人体的五脏是相通的。它的公式是只要提到其中之一,就必然可以涉及到其它的领域。例如,南方为火、就可以知道其五音为徴、五脏为心,五常为“礼”。故儒家有“徴动心而合正礼”之说。
     周代是崇拜五行之“火”的朝代,故以代表南方的《周易》之“离卦”作为“替天行道”之根基。南方当时是楚国的所在地,故西周时代,有周公和召公到南方采风而列于十五国风之首,文献明确地记载:“唯南合于雅”。而代表南方之“火”的乐音就是五音之“徴”,恰巧又是“鸡鸣歌”的调式之音,故“鸡鸣歌”成为《南风》的“礼乐”之首选,也是通天之乐音的代表。
     从“天人合一”的音乐来说,“鸡”是通天的“神禽”,㸰知道“天时”,有“知时鸟”的美称,是人间通天时的使者;㸰还是人间最早的“门神”,可以驱邪避凶。㸰被中国人称为“德禽”,是仁爱与勇武的代表,犹如戏曲中的“儒将”,有勇有谋,知书达礼,行为有节。因此,“鸡鸣歌”成为楚国的“巫音”,中国的行军布阵,首定“前有朱雀”,而后才是“后有玄武,左有青龙,右有白虎”。而且要达到这种布局,中军帐的大门必须朝南方,这就叫“南面”,即面对着南方。否则会导致全部错位而不能形成这种布阵的局面,因为前后左右都乱套了。
     “楚歌”在没有楚国之前,叫《南风》。最早的记载是“舜作五弦琴,歌南风”,这是帝王音乐和权力音乐有文字记载的肇始。而后有“舞干羽于两阶”的“诞敷文德”,成为南北文化通过艺术融合,反映“以德服人”的精神之“道”作为政治理念的首创。
     根据相关夏、商、周的史料和三代之《易》的变化分析,我认为:到西周时代,因周代以“天兆”的五行之“火德”为“替天行道”的认定,根据“火克金”的要求,以“火”为“天瑞”得天下的周朝,必修改商代的“金德”之《归藏》易,为周代崇拜“火德”的《周易》。所谓的《周易》,就是周代的《易》。《周易》调整了商代之《归藏易》的方位,并将卦序进行了更改。更改《易》就是更改“阴阳”的排列顺序,调整天地的关系,顺应“天兆”之“道”,以为“天帝”服务,或叫“替天行道”。这是上天选择的“天子”在人间的使命,也是上天召示给下民的符印,下民必须服从“天命”。要让天下人在天子的领导下“替天行道”,必须知道“阴阳”是如何变化排列的,这就出现了“先天八卦”、黄帝四经、《夏易》的《连山》、《商易》、《周易》等等用“阴阳”符号写成的书,以反映当时的“阴阳”之“天时”、政治观念、自然规律与人文结合的认识角度、处理方法,并构成相应的理论体系。这种理论体系便叫“道统”,以《商易》和《周易》为例,剖析如下:
    《易》首先要调整的就是第一卦和第二卦:
     商代是首“坤”次“乾”,故《归藏》易也叫《坤乾》易;到周代进行了“倒转乾坤”的翻天复地之变化,将第一卦改为“乾”卦;第二卦改成“坤”卦。不仅如此,还将属于周代之“火”、方位为“南”的“离卦”编在上经的最后一卦,导致周代“以德治国”的儒家伦理与天经地义、政治、经济、文化全方位的统筹起来,让以“鸡鸣歌”为代表的《南风》,成为周代的“天意”之音乐和权力之音乐。这就是“鸡鸣歌”以深厚的“天、地、人”历史文化发展背景为依托,在“阴阳”的转换中,代表“天”、“太阳”、“南风”、五音“徴”的文化,始终在人们的视线中,最终成为后来《楚辞》之“书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物”的总根源。
    战国晚期,以“尚巫音”出名的楚国自然而然地将“鸡鸣歌”作为了首选,特别是在楚汉相争时期,刘邦因《四面楚歌》唱的“鸡鸣歌”而致项羽自刎,成为得天下的凯歌后,西汉时期将“楚歌”提到到“礼不忘本,高祖乐楚声”的“国乐”地位,在汉代的天下的四面八方普遍地传唱起来。这是帝王音乐和权力音乐的典型而重要的表现时期,也是在中国通过皇权传唱楚歌形成普遍影响的时期。其中的《相和歌》和《相和大曲》,就是在“鸡鸣歌”一唱众和的演唱形式下形成的。
    汉代将“楚歌”改称为“艳”,史载“楚歌曰艳”,是一个盛倡的时代,也是后来催生“南北曲”合流的,直到戏曲在雏形阶段,都可以见到他的身影。“艳”是中国戏剧的根脉,“皮黄腔”之二黄和反二黄的祖源,也是当代京剧的祖源。

    二、古琴曲《离骚》是创作乐曲,与《楚辞》的地域音乐无关

     古琴曲《离骚》是一首优秀的传统创作曲目,它的流传反映了中国人国是家的理念,寄托着一种爱国情怀和国家兴亡匹夫有责的正能量。从将端午节定为纪念屈原的节日到古琴曲《离骚》的经久不衰,证明了在中国人的心目中有一股天下为公、忧国忧民的正道,虽然历经沧桑,但却永恒不灭。
     从古琴《离骚》之曲的调式只涉及商羽宫角,而无徴调式分析,这首古曲的产生与创作有关,而创作的旋律可能与作者陈康士的地域和语音有关,因为此曲是他“依《离骚》以次声”而形成的。就是说,此曲的形成,最初可能是作者吟唱原诗,以后逐步形成了独奏曲。现存的《离骚》琴谱中,都是以原诗中的诗句作为各段之标题的,可见这两者之间有着密切的关系;当然,也可能与晚唐陈康士的音乐审美和根据古琴的风格特色、相关技巧、音乐人物与事件的联想,创作了此曲。
    但是,可以肯定的是,此曲不是以“楚歌”为音乐原型创作形成的《离骚》。“楚歌”的音乐原型是什么?
    根据《楚辞》中屈原、宋玉反复提到的一种“楚歌”,叫“阳阿”、“扬荷”、“阳之阿”,和我所搜集掌握的资料,结合古琴曲《离骚》的调式构成判断,此曲属于创作性的琴曲,与“楚歌”和屈原所依据的楚地“巫音”无关。理由如下:
    其一,是在中国传统文化的格式中,南方的“南音”、“楚歌”,是历史演进中的异名同质,本来就是一回事。这是对“楚歌”而言,而古琴曲《离骚》没有“楚歌”的风格。关于“南风”与“楚歌”的关系,典型的例证是《南冠楚囚》演变的《钟仪楚奏》:钟仪是当时潜江地域郧邑的首任县长,叫“郧公”。从钟仪“操南音”到后来的《钟仪楚奏》,证明“南音”与“楚歌”是同指。同时,当时钟仪演奏的“南音”晋侯一听就知道,证明“南风”和“楚歌”有它自己特定的风格,从评价钟仪“乐操土风,不忘旧也”,也说明“楚歌”是有其鲜明的地域风格特色的,而古琴曲《离骚》没有如此鲜明的“楚歌”特色,音乐旋律没有楚地风格或出处依据;
    其二,对调式来说,南方五音为“徴”,而古琴曲《离骚》的调式是采用了“商羽宫角”交替的手法,而其中恰恰没有属于南方之楚国的“徴调式”;(说明:专业术语“调式”,是指歌曲的最后一个音,古代叫“煞音”。这个音如果是“徵”,即简谱音“5”,类似的音乐、歌曲如花鼓戏的《高腔》,歌曲《东方红》、歌剧《洪湖水,浪打浪》,歌曲《父老乡亲》等等,都是“徵调式”音乐。而“楚歌”中的“鸡鸣歌”就是徵调式民歌。)
    其三,古琴曲《离骚》没有楚国的典型“三音列”之类似于“鸡鸣歌”的音型特征,即屈原、宋玉津津乐道的《阳阿》、《扬荷》、《阳之阿》这类“徴调式”的原素;
    其四,屈原的政治抱负是“美政”,其诗文“上述唐虞三后之治,下序桀、纣、羿、浇之乱,冀君觉悟,反於正道而还己也。其中的“美政”就是“德政”,也叫“阳政”,其根基就是儒家文化的“以德治国”。从“以德治国”的角度来看儒家的“乐教”就是“徴动心而合正礼”“美政”,它体现着爱国和克己奉公的内涵。这就是“礼乐”,其中的“徴”就是“楚歌”的根本。而古琴曲《离骚》却恰恰没有“徴调式”融入其中,故我认为,这是陈康士先生用自我审美的角度创作此曲的可能性极大。只不过是一种音乐形象的塑造和自我场景的角色融入。
    其五,据《杨抡伯牙心法》(作离骚操)离骚者,本灵均骚动经而作也。所谓“灵均”,有日本学者认为就是掌管“巫筮”的人,故屈原对楚国巫音的了解和运用是驾轻就熟的,作为“作楚声”的《楚辞》之代表作《离骚》而言,更是如此。如《离骚》中的“乱曰”之“乱”,就是“楚歌”中的一种音乐结构形式。

    三、关于屈原名余曰正则兮,字余曰灵均”的含义

     灵均,屈原之字。王逸注《离骚》曰:灵,神也。均,调也。言正平可法则者,莫过于天;养物均调者,莫神于地。五臣注曰:灵,善也。均亦平也。言能正法则,善平理。   
    灵均:战国楚文学家屈原字。《楚辞·离骚》:名余曰正则兮,字余曰灵均。南朝梁刘騦文心雕龙·诠赋及灵均唱《骚》,始广声貌。辛弃疾《贺新郎·和徐斯远韵》词:兰佩芳菲无人问,叹灵均,欲向重华诉。李大钊《青春》:湘水灵均,兴春秋代序之感。
     众所周知,屈原名“平”字“原”,而《离骚》中又写到“名余曰正则兮,字余曰灵均”为何不写“名余曰平兮,字余曰原”? 大家知道,我们现在称某人的名字是什么与古人是不同的。古人名是名,字是字,各有用途。名,是在社会上使用的个人的符号。自称用名。 “字”往往是“名”的解释和补充,是和“名”相表里的,所以又叫“表字”。可见,屈原名“平”字“原”,字“原”是名“平”的补充,这不难理解。屈原名“正则”字“灵均”与屈原名“平”字“原”有什么关系呢?“正则”是阐明名“平”之义,言其公正而有法则,合乎天道。“灵均”是字“原”之义,言其灵善而均调。可见名“正则”与“平”,字“灵均”与“原”是相对应的。
     最值得重视的是王逸在《楚辞章句》里的解释,他说:“正,平也;则,法也;灵,神也;均,调也。言正平可法则者,莫过于天养物均调者,莫过于地。高平曰原,故父伯庸名我为平以法天,字我为原以法地。言己上能安君,下能养民也。”他的意思是说“正则”、“灵均”隐喻着某种很崇高人生和社会的意义,平正是天的象征,原均是地的象征
     屈原在《离骚》里说到“美政”理想,“皇天无私阿兮,览民德焉错辅。夫惟圣哲之茂行兮,苟得用此下土”;“瞻前而顾后兮,相观民之计极”;他“哀民生之多艰”,“愿摇起而横奔兮,览民尤以自镇”(《九章•抽思》)。这实际上是古代所谓“天视自我民视,天听自我民听”思想的发展,就是要看能否解决民生疾苦问题,能否致民于康乐之境。这也就是“灵均”的意思。

     有许多学者据此载认为屈原是巫师,因为《离骚》之歌主自称为正则,灵均。如彭仲峰先生的《屈原为巫考》在《学艺》第14卷第九期发表。日本的奥野信太郎先生在其《楚辞天问和苗族的创世歌》中认为:屈原家族历来主掌祭祀和“祭祀文学”……。日本白川静先生也说《天问》的“作者屈原是王族之一,应该也是率领巫祝的人;其作品即产生于这些巫祝者之间。”(见白川静《中国的神话》)

   四、 从古琴曲《离骚》对“五行”与“五音”关系的认识知其不解南方“楚歌”的真谛


     古琴是注重五音之间关系的传统民族乐器。例如《琴学初津》:(原文中涉及许多的古琴曲专业术语,只知道其中有宫商角羽和徵等传统音乐的文字即可。)

    “离骚曲意,始则抑郁,继则豪爽,用音自然,所紧二五弦,因便於二弦九徽,五弦七徽,取泛仙翁,按音九徽,应五弦宫音散声,所以二弦七徽,仍作三分取音也。前定为商调羽音未确,实仍紧五弦调,借二弦为出入,紧二弦之变清徵。又曰清角,与角音相近,曲中全体,仍避,而所用者,多在滚拂撮连之中,故取十一徽,应四弦羽音,徽外,取徵音者也。其中段法,收音在商羽宫角,用吟仍在羽二位,故近宫体,而起音亦然,所谓宫为五音之本,洵不谬也。然其体用,羽宫角,均在商音之后,当定为徵调商音,若定宫音,则抱子失母,实商音无疑,因五弦为宫,琴旨名徵调,与本集所定仲吕均适合,商音者,生羽,羽生角,角生变宫,曲中不用变宫,借宫为叶韵,仍是五音为用,与他曲并无二义,惟在十三段后起,所用四弦八半,五弦十徽,与二弦打圆,七弦六徽七分等有疑,未卜可是抄较之误,然除打圆之外,俱是活音,亦可不论,兼之略见不多,若此者,曲中当有,未可指为重变失古,其所以然者,定商调羽音之缠互也今指出徵调商音,则无遗议矣。所以定调审音,须要四面照顾,方不失古人本旨,再虚实之间,亦宜留意,其泛音中之二弦,四、七、十徽,若用三弦,更为无病,因三弦所值之徽属徵,一六弦所值之徽是商,却合相生之理。再泛音中徵音,惟有五弦十二徽。或九徽,每段只有一用,似乎孤而无伴,复以此陪比,亦大相宜,叶其音,为六尺尺是也。但其曲中,尽属是是非非,故留此以见其义,兹与广陵散可相为表里,皆千古之绝调也。是操所易辩者,妙在未动音位,处处可寻,不若从前之不转弦换调,或音移位易,所以各谱不同,推考殊难,吾故曰,转弦之曲无不纯,於此曲可见矣。是操之音调,则如此。再审其用意,隐显莫测,视其起意,则悲愁交作,层层曲折,名状难言,继则豪放自若,有不为天地所累之慨,视其体用,有是是非非,大凡制曲,以叶以韵,乃两两相生者多,惟此不然,多系叶韵相犯,相生者略见之也。若定宫音,亦不可云非,若定羽音,亦属相近,大体在商,而不在宫羽之内,今将叶韵注明,则了如观炎,察其笔法,与搔首问天,如出一手,皆与命题有反激之义,惜不能尽得其理。

    上文中所涉的五音关系,均与五行的“生克”反映在五音的旋律走向上,有内在的联系,对某一个乐音的出现和与另一个音符的连接秩序,都要有逻辑性,不可没有内在联系的妄为。而“五音”与“五行”的“相生相克”,实际上是与五行之“道”相通的。也就是说“金木水火土”每一种都代表着一种“道”,或谓“五道”,都是“太一”麾下的将领,各管一方,即与“东西南北中”五方相通。而在五方与五音之间是有格式的。其中,南方的五音为 “徴”,且南方是楚国的方位与根据地。故古琴曲在调式中只有“商羽宫角”,没有“徴调式”,实际上就是没有南方的“楚歌”,没有屈原的“书楚语,作楚声”之内容,故其是创作的古曲,与《离骚》真正的“楚歌”无关。
   曲作者的始创之初,就没有南方为“徴调式”的概念。而“徴调式”是南方之楚国的基本调式,或者说就是《楚辞》的代表乐音。若作者当初以“徴调式”为基础进行古琴曲《离骚》的创作,用吻合“鸡鸣歌”的语调,真正的潜江方言之楚语朗读《离骚》原文,同样可以获得相应的另一种音乐旋律,构成另一种情操的古琴曲《离骚》。而这种旋律,就是在还原屈原的心迹、心声,在还原屈原的《楚辞》之创作源泉的来龙去脉。


                (完)











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