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[阅史览书]漫谈伍子胥与楚国法典《离(鸡)次之典》(五)

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潜江对中国传统文化的影响系列
  
     漫谈伍子胥与楚国法典《离(鸡)次之典》(五)
      
                 与伍子胥有关的戏剧及相关名角
      
       由于伍子胥的个人经历极具戏剧性,加之他文武双全,又敢说、敢做、敢当,有勇有谋,且忍辱负重,恩仇分明,其情节感人至深,故在中国的戏剧形成之初,伍子胥的遭遇与形象,便进入编剧者的视线,成为中国戏剧界名角常演的曲目。也由于伍子胥的文武双全,演他的戏又分文戏和武戏。这种文武戏之分对演员来说,具有灵活的选择性:有武功的演员可以重“做”;没有武功,但嗓子好的演员则重“唱”;武功和嗓子俱佳的赏可以“生旦”并举。因此,关于伍子胥的事迹在中国的戏剧舞台上,是常演不衰的剧目,也是老百姓非常熟悉,口口相传,耳熟能详的人物。他的作为,对中国传统文化起着不可忽视的、潜移默化的影响,这种影响包括人们对楚国人的评价、对伍子胥本人的认识、评价、效仿,以及由伍子胥的事迹、经历形成的相关地名、河流名、传统节日,都历历在目,让他始终在中国的历史和现实中鲜活地存在着。
     由于戏剧的附生文化影响,让许多不识字或少看历史书籍的人,也能通过戏剧了解伍子胥,加之中国的许多戏剧名角都曾演过与伍子胥有关的戏剧,让伍子胥的形象在中国人的心目中五彩斑斓,留下了不可磨灭的深刻印象。又因伍子胥的故事情节太多,不可能在一部戏中完全展示,故又有许多的剧本,其选择的情节侧重点也不尽相同。
     例如《文昭关》,又名《一夜须白》。讲述的是伍子胥(名员,字子胥,春秋末期吴国大夫、军事家)被追杀逃亡的故事
      《武昭关》,又名《禅宇寺》,武昭关》原是生旦并重的折子戏,主角是马昭仪伍子胥。马昭仪原是秦国五样公主的宫娥侍女,五样公主许婚楚国太子,马昭仪陪至楚国,楚平王父纳子媳,由佞臣费无极定下了“金顶轿换银顶轿, 五样女换马昭仪”之计,将马昭仪配与了楚太子。伍子胥的父亲伍奢,愤平王之灭绝伦理,谏本逆君,全家问斩。只有伍子胥逃樊城、过昭关、吹萧吴市,存诸刺僚,伐楚鞭尸,雪了冤恨。在戏曲里,对于这个题材,流传着两种不同的演法,一种是伍子胥独身过昭关,戏名叫《过昭关》。另一种是伍子胥保护马昭仪逃国,被困于禅宇寺,戏名就叫 《禅宇寺》。有人认为这段情节也等于伍子胥过昭关,而伍子胥却是扎靠起打、独退楚兵,为了区别于“过昭关”,就把这出戏定名为《武昭关》,而把伍子胥独身过昭关的戏定名为《文昭关》,用“文”、“武”二字分冠于“昭关”之上,以示不同。两个“昭关”。双存并茂,在舞台上流传了几十年。王瑶卿先生在三十岁左右的时候,正以《武昭关》名扬剧坛。那时,王派新腔,已改革了许多旦角的传统老调,《武昭关》里有一段二黄快三眼,只那一句“走天涯,奔地角,凄凄惨惨”的闪板垛句,就开辟了震撼菊坛、群起仿效的炽热风气。王瑶卿先生四十岁嗓子塌中以后,由于不能再演此剧,故将此戏传授于梅兰芳。梅兰芳与王凤卿合演,颇获好评。
《马昭仪》的故事见左传》、《春秋五霸七雄列国志传》及《左传春秋》鼓词,故事情节是春秋时,楚平王无道,父纳子妻,将太子妻秦公主纳入自己后宫,迫使马昭仪冒充秦公主与太子完婚。三年后,其阴谋败露。又定计要杀害太子。忠臣伍奢敢于直谏,反被害。太子健带领马昭仪及其幼子在伍奢之子伍员的保护下逃跑。其后,太子被追兵冲散,马昭仪在伍子胥的保护下逃至禅宇寺,被追兵围困。马昭仪自知走投无路,乃托孤于伍子胥,投井自尽。伍子胥保幼主突围逃走。
                      
                                            京剧文昭关《武昭关》的区别
      
        京剧《文昭关》《武昭关》都有史实依据均源于《史记·伍子胥列传》,但戏剧情节又不完全同于史实。两出戏各有特色的:《文昭关》的伍员重,《武昭关》的伍员重。《文昭关》由于王凤卿、余叔岩、言菊朋、杨宝森都曾演出过,各派传人至今不衰。《武昭关》过去则属“七块白”之一,多在开场戏中演出,现在濒临失传。
                               
                                                               《文昭关》《武昭关》

      
          京剧《文昭关》,其实就叫《昭关》。为了区别另一出也是讲述伍子胥一夜须白过昭关故事的《禅宇寺》而名《文昭关》。《禅宇寺》也称《武昭关》,因为戏里边伍子胥扎硬靠、打扎巾(或帅盔),表演上有起霸、枪花及一些武打,故名《武昭关》。而可与《战樊城》连演的《昭关》因其以唱工为主要表演手段,故称《文昭关》。“文”、“武”两个《昭关》虽都是讲“一夜须白过昭关”的故事,但情节迥异,是两出完全不同的戏。《文昭关》可与《战樊城》、《浣纱记》、《鱼肠剑》连演,称为全部《伍子胥》或《鼎盛春秋,《武昭关》即《禅宇寺》则是单独的一出传统老生、青衣戏,不与其它戏连演。
         《文昭关》一剧中,唱腔繁重,西皮、二黄都有,尤其以一套【二黄慢板】、【原板】的唱腔闻名于世。京剧剧目中,在一出戏里既有西皮,也有二黄的戏很多,也有很多只唱西皮或只唱二黄的戏,如《空城计》全是西皮,《洪洋洞》全为二黄,《捉放宿店》、《乌盆记》则是西皮、二黄兼有。京剧史上关于西皮、二黄的流传演变及“皮黄合奏”形成的说法,长期以来,莫衷一是。有一种说法是二黄来自徽班,西皮强调是由汉调(楚调)艺人进京搭入徽班后,徽汉合流才开始出现“皮黄合奏”的;另一种说法是“皮黄合奏”早已在汉调中就已经形成,徽班所演唱的实际已是汉调,即“班曰徽班,调曰汉调”。以汉调、京剧的同一出剧目《文昭关》为例,可以看出,后一种说法是合乎历史的。
       现在一般说到《文昭关》一剧,都认为是杨(宝森)派代表作品,的确,杨宝森先生对于《文昭关》(包括《伍子胥》中的其它几折戏)十分钟爱,下过很大的功夫研究。但追根溯源,杨宝森此剧是从汪(桂芬)派一路衍变而来的。汪桂芬是学程长庚的,曾经给程长庚操琴,程故去后,汪是能够体现程长庚艺术的“标本”。汪桂芬的《文昭关》传给了王凤卿,所以王凤卿这出《文昭关》很珍贵,他于1929年在蓓开公司灌有唱片。杨宝森和杨宝忠最初学《文昭关》是跟陈秀华学的。陈秀华是著名的谭派教师,但这出《文昭关》却是汪派路数。如果我们把杨宝森、王凤卿的《文昭关》唱片做一个对照比较,可以发现杨宝森是在王凤卿汪派风格的基础上,根据自身条件,并以余(叔岩)派唱法来加以改造的。陈大濩以余派号称,他留有《文昭关》的实况录音,但听得出来是汪派的腔、余派的嗓。
     谭鑫培先生也曾经唱过《文昭关》,不过他是与《战樊城》连在一起唱的,叫《樊城昭关》。现在能够演唱谭氏《昭关》的老人,恐仅有首都医科大学教授刘曾复老先生了。刘曾先生曾经同我聊过这出特别的《昭关》,并赠以说戏录音。根据刘曾先生根据该录音与汉剧大王吴天保的演出本做一个对比,可以看出谭氏《昭关》脱胎于汉调


                                                                              《武昭关》楚宫恨的关系
      
     《楚宫恨》虽为新编,实际上将战樊城掐中、截尾,《武昭关》去头、截尾,在两戏中插入太子建与马昭仪失散一场。
     《武昭关》与《楚宫恨》有以下几个差别:
      首先,情节略有不同。《武》剧为三场戏,首尾都上卞庄(郑国大将,史载伍员与太子建逃至郑国失散,郑遣卞庄追杀),并与伍员有小开打。《楚》剧上武城黑(在单演《战樊城》中应被伍员射死),不开打。《武》剧马昭仪(“昭仪”为嫔妃名称,不是人名)之死颇含被动,《楚》剧中马昭仪则是舍生保儿。
其次,唱词颇不相同,这是由于情节有异的原因。在禅宇寺中(《武昭关》一名《禅宇寺》,因伍员与马昭仪在寺内避追兵)伍员与马昭仪有对唱。
      当伍员下场后,马昭仪接唱[二黄慢板]:“独坐在大佛殿自思自恨”(《楚》剧删此一句)。这段[慢板]梅兰芳先生录有唱片,《楚》剧保留了这一精彩唱段,但加了几句唱词,唱法也与梅派不同。据说程砚秋先生也有《武》剧。
接过太子后,《武》剧伍员有“国太快把心拿稳,救我君臣好逃生”句,马昭仪有“子胥不住逼奴命,卞庄好似五阎君”句。
      再次,人物称谓不同。《武》剧伍员称马昭仪为国太,《楚》剧称夫人。
最后,人物扮相不尽相同。《武》剧中伍员戴白扎巾,《楚》剧伍员戴帅盔。《武》剧马昭仪穿黄帔(也有穿黑帔者),《楚》剧则穿黑帔。《武》剧中卞庄也有两种扮相,一种勾元宝脸穿红软靠或箭衣马褂。一种勾油白脸,扎绿硬靠(据杨荣斌先生说)。
      《武》剧中的伍员也是三次换髯口,出场戴黑三,第二场换黪三,第三场换白三。第一场伍员起霸后,念诗、念白(叙述闹金殿,反午门,闯重围经过),边念边舞,这和《战樊城》后场箭射武城黑一样都具有表演特色。不应让它失传。现今不少京剧演员和票友只知《楚宫恨》不知《武昭关》。其实《楚》《武》两剧不妨并存。


       (未完待续)