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[美术课堂]杜尚离我们有多远

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离线金的书声
 

楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2014-09-05
— 本帖被 金的书声 从 章华艺苑 移动到本区(2017-04-13) —
杜尚离我们有多远  从徐悲鸿到吴冠中

    20世纪中国的难题由西方提出,而难题的解决之道也来自西方。为了实现民族独立,我们接受了马克思主义;为了争取国家富强,我们引进了市场经济体制。实际上,20世纪的中国文化史是一部挹西注中,西学中用的历史。
  与上述社会文化背景相一致,以徐悲鸿,林风眠和吴冠中为代表的“西画派”在20世纪的中国艺术史上具有无可争议的主导地位,也正是他们推动了中国艺术向现代化方向的转变和发展。
  然而,中国艺术在西方铺就的这条现代化的道路上究竟走到了哪一步,通过中西比较和对徐悲鸿、林风眠和吴冠中艺术的冷静分析,我们会得到一个客观的认识。
  1919年,徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学,一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画,一个学习的是新型的现代主义的艺术。回到中国后,徐悲鸿掌握的“旧艺术”倍受垂青,而林风眠学到的“新艺术”反遭冷落,究其原因是由于中国与西方社会历史发展的不同步,亦即中国与同时的西方所面临问题的不相同。
  徐悲鸿之所以倾心于西方的写实主义艺术自有其必然性。一方面,虽然学院派的写实主义手法在当时的法国已然过时,但对中国来说却是全新和异质的;另一方面,贯穿于从达维德的新古典主义到库尔贝的写实主义,亦即整个19世纪法国画坛的写实主义,正是与当时法国从资产阶级革命到社会主义革命(巴黎公社)等社会变革相辅相成的产物。写实主义服务社会革命的功能正是当时的中国所需要的。事实上,徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大的作用。
  林风眠敏锐地感受到西方现代艺术发展的脉搏,留学期间,对从印象主义到立体主义等现代形式主义艺术均作了认真研究,他尤其钟情于野兽主义和表现主义(这两个流派在西方原本被视为一种风格)。应该说,与现代工业文明相适应的现代主义艺术及其追求个性解放、自我表现的内在精神也是中国传统艺术所欠缺的。也就是说,不管是写实主义还是形式主义,在用西方艺术改造中国传统艺术的斗争中,徐悲鸿与林风眠原本是同一个战壕的战友。只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差,林风眠的艺术在当时的中国显得过于超前而缺乏生存的社会基础。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折,林风眠“资产阶级形式主义”艺术也被遏制在摇篮中。
  星移斗转,沧海桑田。当70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候,徐悲鸿的为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑,而遭到长期压制的林风眠的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代,重获新生的林风眠在他的晚年得以用浓墨重彩,痛快淋漓地抒发出郁积了几十年的心中块垒。更为重要的是,作为林风眠的传人,1947年留学巴黎,改革开放时正值年富力强的吴冠中将林风眠的野兽主义--表现主义艺术大大地向前推进了一步,而使之跨入了抽象主义的门槛。从写实走向抽象是吴冠中个人艺术发展的逻辑终点,也是中国现代艺术发展的必然结果。
  人们说,西方现代艺术是西方现代工业文明的产物。但是,工业文明又是从哪里来的呢?工业文明是西方人按照理性主义观念和科学主义手段创造出来的。工业文明就孕育在现代艺术的追求之中。
  人们将塞尚称为“现代艺术之父”,一部现代艺术史就是从他开始写起的。塞尚与前人的区别就在于他不注重“画什么”,而致力于探索“怎样画”,他追求的是形式主义。事实上,塞尚开创的是一条科学主义美学之路。尽管野兽主义也声称自己是塞尚的继承者,但塞尚的真正嫡传是立体主义和几何抽象主义。当蒙德里安仔细推敲他的矩形方块及其布局的时候,他是在推算一道精确的数学方程式。现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术,其名称与内涵都表达的是科学的思想,至于机动艺术其作品本身就是机器。以塞尚为代表的科学美学是西方现代艺术的主流,而其它的诸如野兽主义的快乐和表现主义的痛苦则是西方人对工业文明的不同情感反应。至于达达主义和超现实主义的非理性主义则是工业文明时代理性主“物极必反”的副产品。正如西方艺术史家指出的:“这是一个科学和机器的时代,而抽象主义正是这个时代的艺术表达。”
  值得注意的是,西方的写实主义和抽象主义都是理性主义的产物,两者的区别只是牛顿与爱因斯坦的区别。写实主义描绘的是看得见的真实,而抽象主义揭示的是看不见的真实。事实上,抽象艺术与现代电子技术和分子生物学产生和发展是互为因果的。
  尽管林风眠和吴冠中接受了西方现代艺术的洗礼,但他们所倾心的野兽主义,表现主义和抒情抽象主义仍不是以塞尚为代表的西方现代艺术的精髓。虽然康定斯基也宣称“数是一切抽象表现的终结”,但他所开创的以心理学为基础的抒情抽象主义绘画毕竟与塞尚的理性主义有所出入。也就是说野兽主义、表现主义和抒情抽象艺术与中国固有的写意艺术之间或多或少有着类似之处。如果确如西方艺术家自己所宣称的“抽象表现主义是借鉴中国书法艺术的产物”,那么我们对这类艺术的学习则多少带“出口转内销”的意味。虽然庞薰及其“决澜社”画家曾研究过毕加索和立体主义绘画,但中国始终没有产生过纯粹的几何抽象艺术。林风眠本人也未能真正吃透立体主义的科学本质。他用中国戏曲的叙事空间来附会立体主义绘画是似是而非的,因此,他创造了一种具有中国特色的“抒情立体主义”绘画。从某种意义上,我们还没有真正理解和完全接受塞尚,充其量,我们只接受了半个塞尚。也就是说,我们在现代艺术之路上才迈出了半步。事实上,由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入,中国许多艺术家至今仍在对科学主义进行着顽强的抵抗。 尽管从形式上看,徐悲鸿的素描比林风眠的油画更具有科学色彩,但中国现代艺术先行者的桂冠仍然应该戴在林风眠的头上,因为只有当形式本身成为主题的时候,现代艺术才能成立。
  正如人们所公认的,林风眠和吴冠中的艺术是“中西融合”的产物。按吴冠中自己的说法,他追求的是“风筝不断线”。在我看来,“中西融合”与其说是一种主观的追求,不如说是一种客观的必然。由于先天素质的不同,即使我们的艺术家要想做到“完全理性化”也绝非易事。事实上,迄今为止,任何西方文化成果进入中国,经由中国人固有的“中庸之道”和感性思维方式的过滤,其理性主义品质都会大打折扣。
  当然,我必须充分肯定林风眠和吴冠中所作的中西融合的可贵探索。毕竟,吴冠中的抽象绘画是迄今为止中国现代艺术史上出现的最有价值的成果。如果说吴冠中的艺术还存在着不纯粹性,那么,这只能归因于中国的感性主义传统和时代社会的局限。
  我们应该承认,虽然我们与已进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳,但是中国尚未真正进入工业文明时期。从农民大量失业,城市急剧膨胀的情况看,我们正处印象主义时期。从这里,我们不难理解为什么'85新潮美术在中国当代社会暂难产生实际效用。事实上,新潮美术更多地接受的是杜尚和达达主义的非理性主义思想。对于一个原本就缺乏理性主义意识的民族来说,追求非理性不仅是无的放矢,而且有“饿鬼吃泄药”的消极作用。但只要我们的艺术和社会中存在着禁锢,追求自由、民主和平等的前卫艺术便有存在的必然性和合理性。在中国超前而与西方基本同步,正是谷文达等新潮美术家在国内难以张扬而在西方获得发展的客观原因。可以乐观地相信,随着改革开放的不断深入,我们终将接受杜尚这块“带血的牛排”。不过,我们必须清醒地意识到我们脚下的路还很长。(2014年07月01日  作者:王端廷   来源:艺术与收藏)
离线金的书声

沙发  发表于: 2014-09-05
杜尚已死,谁来推翻他?
杜尚已死,谁来推翻他?

    杜尚曾努力将艺术拉下神坛,讽刺的是,如今却被供奉在艺术的神坛之上。他的言论和创作毫无疑问影响了一代又一代艺术家。
  杜尚已死,谁来推翻他?又或许,当代艺术已不需要古典式的推翻,只需要坐享其成的衍生。
  请享用以下五则箴言:

  绘画已经死亡了
  年轻时代的杜尚总是毫不犹豫地表现自己渴望成名的欲望,他的画技是严谨的,性格却是暴躁又犹豫的,因此在绘画时他会露出疯狂的样子。这幅《下楼梯的裸女》花了杜尚大约一个月的时间完成,画中他对传统静态美学产生怀疑,将时间和运动作为描绘对象。
  当这幅作品被送至巴黎参加一个立体派组织的展览时,却被认为带有未来主义思想而被立体主义者们拒绝展出。而未来主义者们又以“恶心与乏味”等字眼抨击裸体画作。杜尚从哥哥处得知这个消息后,黯然地将作品搬回家。不过,此事却成为杜尚艺术生涯的转折点,此后他不再对任何艺术团体感兴趣了。
  “绘画已经死亡了。有谁能比螺旋桨做得更好吗?告诉我,你能吗?”杜尚好像在坦言自己的无能为力似的,但同时也表明,他期待另一种艺术。正如他自己所说,一种代表着“时代潮流”的艺术,只要有一天他能创造出这样的艺术。

  艺术家早已融入社会,融入这个商品世界里
  1917年纽约举行独立艺术家社团展,杜尚匿名将一个男用小便池翻转90度,签上化名穆特先生(R.Mutt)以“泉”作为标题参加展出,却遭到筹备委员会的强烈排拒。也正是这个签上假名的小便池,开创了商品与“现成品”成为艺术品的先河。
  曾担任艺术品经纪人的艺术家杜尚自己对这件作品的解释是:“穆特先生是否经由自己的双手来制作这件《泉》,并不重要,重要的是他选择了它,他采用了一个日常生活物品,经过他的处理已使得它原有的实用意义消失,在新的标题与观点之下,他已为它创造了新思维”。
  《泉》从观念上彻底地颠覆了艺术界,成为20世纪西方最有影响力的艺术品之一。2005年被全球500位重要的艺术界权威人士评为“对艺术史影响最大的艺术作品”。

  我总是用好玩的想法引导自己做事
  1917年,杜尚在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》复制品上,用铅笔画上山羊胡子,并且在下面写上“L·H·O·O·Q”(读作Elle a chaud aucul,意为“她的屁股热烘烘”)。这一对待经典名作的态度立刻遭到了传统艺术捍卫者们的大力抨击。然而,杜尚提出的问题是:为什么我们不可以换一个角度来看“大师”的作品?如果我们永远把“大师”的作品压在自己头上,我们个人的精神就永远都会受到“高贵”的奴役。
  此外,不可否认的是,杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道,这也为后来的艺术创作另辟一条路,70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作。
  所以杜尚的意义在于,他对艺术的边界和本质提出了质疑,促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。

  我最好的作品是我的生活
  当杜尚1920年返回纽约时,他化名“露茜·赛娜维”(Rrose Sélavy),开始扮作女性让曼·雷(Man Ray)为他拍摄系列照片。此举使他的许多朋友感到迷惑,无疑引起了相当多的心理分析推测。不过杜尚自己的解释却是非常不合乎逻辑的:“这是一种现成物式的行动,我最初原想有个犹太人名字,我的天主教背景应该可行,但未必能找到合适的字眼,当时我就突发奇想,何不采用女人的名字?改变一下我的性别,总比要改正我的宗教要好些吧,赛娜维即法文‘这就是生活’的意思。”
  没多久,这件摄影就出现在杜尚以女用香水瓶为基础创作的现成物作品《美好气息》(Belle Haleine)上,还充当了他的新杂志《纽约达达》的封面。

  我更喜欢歇息,而不是工作
  “一个人的生活不必负担太重、做太多的事......幸运的是我很早就认识到这一点”,杜尚说:“我也没有感到非要做出点什么来不可的压力,我从来都没有感到过类似早上必须画素描,中午或晚上必须画草图等等的要求。”
  受禅宗影响很深的杜尚把工作、家庭、艺术都看作只不过是人生的一部分内容而已,他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。所以,他可以花20年时间去下棋,也可以花8年时间完成一件作品,比如这件又名《甚至新娘也被光棍剥光了衣服》的作品《大玻璃》。选择玻璃和机械描绘形象的方式是因为杜尚认为这是避开过去、逃离传统的一个方式。歇息着的杜尚们,晚安。(2014年06月26日 来源:芭莎艺术)
离线金的书声

2楼 发表于: 2014-09-05
杜尚与美国当代艺术
杜尚与美国当代艺术

人们常说,美国是一个没有文化传统的国家,言外之意似乎包含有,美国的文化是无源之水、无本之木。但是,我们应该知道,美国人并不是天外来客,他们原本是欧洲的移民,更准确地说,美国的建国者大多是来自西班牙、荷兰、法国和英国的殖民者及其后裔。我们还应该知道,文化作为包括世界观、思维方式和行为方式在内的人的生活方式,它是特定民族的生命的组成要素,它甚至作为特定民族的生命基因随着该民族的繁衍而代代相传。从一定意义上说,人是社会动物,人更是文化动物。移民北美洲的欧洲人带不走故乡的一山一水,但却原原本本地带来了欧洲人固有的文化基因,带来了欧洲人一以贯之的生活方式。从文化类型学的角度看,美国文化是欧洲文化史的续篇,它并未另起炉灶改弦更张。正如美国艺术史家尤金·纽豪斯在《美国艺术的历史和观念》一书中所指出的:“美国艺术不过是欧洲人各种理想的延伸或反映而已。”也就是说,美国文化的传统就是欧洲各国共同承袭的希腊和希伯来文化,从这个角度看,美国文化与法国、英国文化并无本质的不同,它们之间的差别只是欧洲文化在时间与空间纬度中的发展与创新。

如果硬要我们找出点美国人与美国文化的独特性的话,我们也不难找到,事实上,人们不难看到,美国作为一个移民国家,它的人民及其文化带有敢于冒险、敢于进取的探索精神。在艺术上,自美国建国后的第一代画家本雅明·韦斯特(1738--1820)、约翰·辛格勒顿·科普利(1738--1815)和吉尔伯特·斯图尔特(1755--1828)开始,美国画家就形成了追求“宏大气派”的习惯。应该说,雄心勃勃、争强好胜、特立独行、好大喜功就是美国人和美国文化的独特性格,这种性格在整个美国艺术发展过程中尤其是在美国现代艺术中得到了充分表现。

杜尚与美国的缘分
殖民时期的美国艺术家本身就是一些来自欧洲的移民画匠,自1787年美国制宪建国后至二十世纪初的很长时期,美国艺术家都要前往欧洲拜师学艺。而自第一次世界大战之后,欧洲的艺术家则纷纷来到新大陆求生存谋发展,欧洲艺术人才向美国的流动促进了美国现代艺术的发展和繁荣,最终导致了第二次世界大战后西方艺术中心的易主,纽约取代巴黎成为新的艺术之都。
不可否认,美国在西方艺术盟主地位的获得要归功于欧洲艺术家的贡献,而这其中对美国艺术的发展贡献最大的艺术家就是法国人马塞尔·杜尚(1887--1968)。
杜尚与美国的缘分开始于1913年,那一年纽约第六十九团军械库举办了美国有史以来第一次“国际现代艺术展”,展出了包括塞尚、高更、马蒂斯、毕加索、德洛内、布朗库西和毕卡比亚等人在内的大量欧洲现代艺术家的作品。杜尚有包括《下楼梯的裸女之二》在内的四幅油画参加了这个后来被称为“军械库展览”的展事,虽然他本人并未亲自出席展览,但他的《下楼梯的裸女之二》是整个展览中最引人注目的作品之一,他参展的四幅作品全部被美国人购买收藏,“军械库展览”使杜尚在美国获得了极高的知名度。
第一次世界大战爆发后的1915年,为躲避战乱杜尚第一次踏上美国的土地,由于“军械库展览”产生的名声(当时他在纽约的知名度超过了马蒂斯和毕加索)与其本人的人格魅力,杜尚到达纽约后受到了美国艺术界的欢迎。但是,为了避免丧失艺术上独立性,杜尚在纽约主要以教法语课而不是以画画为生。杜尚第一次旅居美国停留了三年,直到1918年他前往阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。
1920年至1936年,杜尚频繁地往来于巴黎与纽约之间,并与美国艺术家合作从事诸如编刊物、办展览之类的艺术活动。
1942年第二次世界大战爆发后,杜尚基本上一直住在美国。1947年杜尚打算申请加入美国籍,最终在1954年如愿以偿成为美国公民。因此,当杜尚于1968年以81岁高龄在巴黎去世时,他是以美籍法国人的双重身份面见上帝的。杜尚逝世的消息在美国被刊登在《纽约时报》的头版,而在法国这个消息只出现在某些报纸的棋类专栏里。而实际上,杜尚生前在美国的声誉要远远超过他在法国的人气,他喜欢美国,美国人也以他为骄傲。

杜尚的创作及其对美国当代艺术的影响
作为艺术家杜尚可能是西方现代艺术史上创作作品最少的人,实际上他一生中大部分时间都用在下棋上了。杜尚生前举办的最大的一次回顾展总共也只有114件作品——比起毕加索一生创作的六万多件作品的数量,这点作品可以说是少得可怜——更何况,杜尚的作品大多数还不是绘画雕塑这样纯粹的艺术创作,而是一些非艺术的“现成品”的“滥竽充数”。但是,杜尚作品的价值以及他对艺术史的贡献与毕加索相比却是有过之而无不及。
杜尚原本是一位追逐潮流的现代主义画家,在经过印象主义、野兽主义的短期演练之后,他迅速跟上了立体主义前进的脚步,他参加过名为“黄金分割”的立体派群展,而那幅使他在美国名闻遐迩的《下楼梯的裸女之二》则是一幅未来主义绘画的典范之作。但是,自1912年也就是他25岁完成《下楼梯的裸女之二》之后,杜尚就基本上停止创作传统手段的油画和素描了(他一生中最后一幅油画作品是1918年创作的《你我》)。
1913年,26岁的杜尚在巴黎创作了一件史无前例的离经叛道的作品,他将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个圆凳上面,取名为《自行车轮》,它标志着现成品艺术的诞生。
1917年,身在纽约的杜尚匿名将一个男厕所用的小便池取名为《泉》并签上R. Mutt和1917的字样作为作品送交 “纽约独立艺术家协会”举办的展览会,但这一惊世骇俗之作遭到展览评审委员的拒绝,作为评审委员之一的杜尚因此悄然退出了展览组委会。
1919年,回到巴黎的杜尚完成一件他称之为“现成品之辅助”的作品《画了胡须的蒙娜丽莎》。他找来一张达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》的印刷品,用铅笔在画中那个少妇的上唇和下巴上添上翘胡子和山羊须,并标上L.H. O. O. Q。的题名。
1915—1923年,杜尚花了8年时间创作了一件“没有完成的”试验性作品《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》(俗称《大玻璃》)。这是一幅画在玻璃上的可以两面观看的油画,也可以说是一件装置作品,杜尚采用了镶嵌铅丝作边线,线内填色,最后镀上铅膜的技法,玻璃上画的是包括巧克力磨、内燃机在内的各种机械图案。它的形式模棱两可,其含义更是隐晦不明。
杜尚的现成品艺术作品还有凉瓶架、雪铲、衣帽钩和打字机罩等各种日用物品。
杜尚的种种创作被艺术史家划归达达主义(Dadaism)的范畴,它们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。这些达达主义的现成品艺术标志着西方现代艺术史的根本性转折。
在西方艺术史上,保罗·塞尚(1848--1903)被称为“现代艺术之父”,现代艺术史就是从他开始写起的,但是塞尚所发动的只是一场“画布内的革命”,他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义的不断深入,直到抽象主义问世,可以说是大功告成大获全胜了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家,他们殚精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题,通过一步步将客观对象简化、分解、重构和抽象化,他们最终创造了一种完全独立于客观自然的抽象艺术。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异,但两者仍然有着一脉相承的内在联系,因为塞尚派的艺术家承袭了西方人自古希腊建立起来的站在人本主义立场上,以理性主义来观察、认识和探究世界的思维方式,他们的艺术是工业文明时代西方人探索宇宙及其奥秘的新成果。
如果说塞尚是“现代艺术之父”,杜尚则可称为“现代艺术之继父”,而且与前者相比,后者的艺术更富有革命性,其影响力也来得更为强烈更为巨大。因为,塞尚所开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新,而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念和既定标准。塞尚是一位地道的画家,他开创的是“形式主义”艺术;而杜尚是一位彻底的思想家,他将西方艺术引上了一条“观念主义”艺术之路。杜尚告诉世人,当艺术家不必画画、不必做雕塑,因为世界和生活本身就是艺术。艺术可以是有形的物体,更可以是无形的观念。

杜尚为后人树立了藐视权威、超越限制、追求彻底自由的榜样,他的现成品是一种意在象外的象征物,它们所表达的含义就是“艺术无处不在”,“什么都是艺术,人人都是艺术家”。对于美国这样一个原本就没有传统束缚、敢想敢干、勇于进取的民族,杜尚的思想无疑强化了他们的民族特性,更给他们无拘无束的大胆进取指明了方向。于是,美国艺术家便在杜尚开创的这条“观念主义”艺术之路大踏步前进了。美国艺术在第二次世界大战之后出现的蓬勃兴旺的局面,它的大部分探索都是对这条新道路的开拓与发展。
波普艺术是杜尚的现成品艺术的直接延伸,因此又被称作新达达主义。美国波普艺术家劳生柏、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇,并与他密切交往,深得启迪。波普艺术虽然有平面的绘画,也有立体的雕塑,但都是现成品乃至日用废品的复制、聚集和重组。
装置艺术更进一步突破了架上艺术的局限,使现成品或实物的改装和组合变得更加自由灵活,装置艺术家甚至反对艺术的永久性和美术馆博物馆的展览和收藏模式,其作品仅供短暂展出不为永久收藏。
环境艺术走出室内空间,将大型雕塑作品与街道、广场和建筑结合起来,创造出开放的艺术景观。
大地艺术是现成品艺术的终极样式,因为它使地球这个大得无以复加的现成品都变成了人类艺术作品。大地艺术以山川河流、森林草原,甚至雷电雨雪、日月星辰为背景,利用现代科技手段,建造出巨大的人文工程。

在上述有形的艺术样式之外,杜尚的观念主义艺术还衍生出各种以人的身体及其行为作为表达形式的艺术,这就是身体艺术、行为艺术、偶发艺术(有人音译为哈普宁艺术)和表演艺术(Performance Art)。它们将艺术与非艺术,亦即生活与艺术的界限彻底弥平了。
以上各种走出画布的艺术种类从广义上说都可以算作观念主义艺术的范畴,它们都可以从杜尚那里找到源头,尽管这类艺术家都认为“观念”比“作品”重要,终究还存在一种“过程”或“行动”,而真正的、狭义的观念艺术是要完全取消作品。这种艺术将杜尚的艺术观念推到极端,即一件艺术作品从根本上说是艺术家的思想,而不是有形的实物,有形的实物出自思想,因此思想本身就是艺术品。
我们知道,上述种种艺术流派并不为美国所独有,它们在西方许多国家都有存在,换一句话说,杜尚的影响并不仅限于美国,但是,谁也不能否认美国人将杜尚的思想发挥到了极致,因为在各种同类艺术的创作中,美国人的作品总能出类拔萃登峰造极,也正因为如此,美国成为当今世界众望所归的艺术之都。
我们还知道,美国当代艺术史上并不仅仅只有这些艺术种类,除了波普艺术之前的抽象表现主义之外,在上述观念主义艺术发展演变的同时,美国艺术家也在形式主义艺术之路上继续前行,色场绘画、硬边绘画、光效应艺术、极少主义、机动艺术和新表现主义(Neo-Expressionism)等各种流派都在美国当代艺术得舞台上同样占有不可替代的地位,而数字艺术已经成为今日美国艺坛的新宠。

杜尚的意义
美国当代艺术得益于杜尚的影响,但在杜尚的观念与美国艺术家的实践之间却存在着巨大的出入,1962年,杜尚在给朋友汉斯·里希特的信中写道:“当我发明现成品艺术时,我原本是要否定美,而新达达主义者却拣起我的现成品,还从中发现了美。我把瓶架子和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战,而现在他们竟认为这些东西就是美而赞赏不已。”的确,杜尚观念的本质是取消艺术,而他的追随者却不但没有取消艺术,反而用杜尚的反艺术观念扩大了艺术的范畴,这是杜尚始料未及的结果。
杜尚说:“我最好的作品是我的生活。”就本质而言,杜尚给世人带来的不是形而下的流派风格,而是一种人生态度,一种看待世界看待万物的立场。“什么都是艺术,人人都是艺术家”的主张在现实中未必能完全兑现,但这一艺术观念所揭示的理想却是十分美好的,这就是众生平等、万物平等的无差别境界。当美国总统的桃色事件能够大白于天下并且其本人还会受到法律惩处的时候,我看到了这种平等观念在社会生活中的体现。当各种日常物品和生活行为被当成艺术的时候,它培养了美国人藐视陈规、不拘小节的自由心态和胸怀宽广、海纳百川的大家风度。由于自由,人们的创造力可以得到充分发挥;由于平等,每个人的生命都能得到应有的尊重。我们可以说,杜尚带给美国人的不只是艺术上百花齐放的繁荣,更是一种物质极大丰富、精神完全解放的生命状态。我们还应该承认,杜尚反对权威拒绝标准所带来的不是艺术的堕落,而是人类精神境界的提升。(文\王端廷 2014-08-27 )
离线飞刀

3楼 发表于: 10-15
杜尚逝世50周年:我很幸运,基本上没有为了糊口去工作

  马歇尔·杜尚(1887.7.26-1968.10.2)大约是定义了20世纪艺术的先驱者之一。《下楼梯的裸女》是染指立体主义和未来主义的实验,《LHOOQ》是对于达芬奇《蒙娜丽莎》的挪用和戏谑,臭名昭著的《泉》——那件被他签上名字送去展览的小便池——更是当代艺术的经典形象之一,自那以后,“现成品”成为后世艺术家极为热衷的创作方式。
  事实上,杜尚很早就开始逐渐远离艺术界。他过着深居简出的生活,很少出门,很少见人,既不去看画展,也不去美术馆。在他人生后半阶段,杜尚热衷于下国际象棋,而在私底下,他可能花费十年或者几十年时间创作一件作品。即便如此,他依然对周边的艺术圈有着巨大的影响力。彼时,他所生活的纽约逐渐成为世界艺术的中心,约翰·凯奇等激浪派艺术家均从杜尚身上受益良多,安迪·沃霍尔等波普艺术家同样将其视为艺术的领袖与符号般的人物。


  杜尚于1968年10月2日去世,到今年恰逢50周年。界面文化经出版社授权,节选了《杜尚访谈录》的部分篇章。这些对谈发生在他去世前两年,杜尚罕见地敞开心扉,同卡巴纳聊及他的艺术和生活,回顾他的作品和经历。在这里呈现的,是一个完整、自由而独特的人。
  马歇尔·杜尚:我很幸运,基本上没有为了糊口去工作
  卡巴纳:杜尚先生,现在是1966年,再过几个月您就80岁了。在1915年,半个世纪前,您去了美国。回顾您的一生,什么让您最满意?
  杜尚:首先,我很幸运,因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看,为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。感谢我的运气,使我不必“下海”挣钱。我从某个时候起认识到,一个人的生活不必负担太重和做太多的事,不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早,这使我得以长时间地过着单身生活。这样,我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说,这是我生活的主要原则。所以我觉得自己很幸福,我没生过什么大病,没有抑郁症,没有神经衰弱。还有,我没有感到非要做出点什么来不可的压力,绘画对于我不是要拿出产品,或要表现自己的压力。我从来都没有感到过类似这样的要求:早上画素描,中午或是晚上画草图,等等。我不能告诉你更多了,我是生而无憾的。
  卡巴纳:那么,什么是您最大的遗憾呢?
  杜尚:我没有任何遗憾,真的没有。我什么都没有失去,在我的晚年甚至比我的早年还要走运。
  卡巴纳:布勒东说过您是二十世纪最有才智的人。对您而言,什么是才智?
  杜尚:这正是我该来问你的!“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智。但我想,布勒东的说法另有一种意思,他从超现实主义的角度拟想出了一种更为自由的形式。对他而言才智是这样一种能力,它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。这就像是在探索某一个词的意义,这个词会具有远较字典上给出的更丰富的意义。布勒东和我是同一类型的人——我们有相同的视域,这就是为什么我认为我懂得他对才智的看法:放大、拉长、延展、膨胀......随你怎么理解。
  卡巴纳:这么说来,您就是根据您的才智去放大、膨胀和探索了创造的限度。
  杜尚:也许吧。但是我羞于用“创造”这个词,这个词的原意,社会性的意义是挺好的,但是,从根本上说我不相信艺术家的创造功能,他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情,那么商人也是做某种事情,你明白吗?另一方面,“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的,它的意思是“做”。现在,每个人都在做些什么事,而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的,我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里,我们都是工匠。当鲁本斯,或者是其他什么人,需要蓝颜料,他就得告诉行会要多少克的蓝颜料,他们得讨论这件事,然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的,最早出现在君主制社会,在当代社会,他成了一个绅士。他不再为人做东西了,而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是,他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样让步了。
  卡巴纳:布勒东不光说您是二十世纪最有才智的人,他还说——让我在这里引他的话——您“对多数人而言,是最扰乱人心的人”。
  杜尚:我想,他的意思是指不肯跟随这个时代的流行风格就会让许多人感到不安。而这些人总把异己的事当成自己的对立面、一个敌手,但实际上这个敌手并不存在。这种敌手只对布勒东和超现实主义者存在,因为他们指望人除去已经做过的事之外还能做些别的。
  卡巴纳:您有没有认为您已经使许多人感到不安了?
  杜尚:不,在这一点上不会的,因为我不是一个抛头露面的人。我仅有的很少的露面机会也只是在布勒东的圈子里,以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。在“公开”这个词的准确意义上说,我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览,它一直都放在仓库里。

  卡巴纳:那么,是您的精神位置而不是您的作品扰乱了人心……
  杜尚:这儿,我还得说,我没有什么位置,我有那么一点儿像斯坦【注:斯坦(1874-1946),美国现代派女作家,长年住在法国,和毕加索等现代艺术家过从甚密,十分理解和支持现代艺术。】在某个圈子里,她被认为是一个很有趣的作家,写了些与众不同的东西……
  卡巴纳:我声明我可从来没有想到拿您和斯坦去比……
  杜尚:这是比较那个时期的人的一种方式。对于这一点,我的意思是,在每个时期都有一些人,他们是不“出山”的。没有人会为这个受到干扰。我是“出”还是“隐”,实际上都一样。只是到了现在,四十年后了,我们才发现四十年前发生过一些事,这些事可能会干扰一些人——但是,人们在那个时候对这些事情根本没在意。
  卡巴纳:在我们进入更详细的交谈之前,我们先来说说您生活中重要的事,即这样一个事实:在从事了差不多二十五年的绘画之后,您毅然放弃了,您可不可以解释一下这个决裂?
  杜尚:这是由几件事情导致的。首先,和艺术家混在一起,我指和艺术家住在一处,一起交谈,使我不大开心。然后,1912年有一件意外的事,给了我一个所谓的“契机”。当我把《下楼的裸女》(注:《下楼的裸女》是杜尚在1912年创作的一张用分解的形体表现运动感的画。这张画1912年被巴黎的立体主义画展拒绝,但1913年在美国的军械库画展中引起轰动,使杜尚成为美国人眼里的欧洲重要现代艺术家。)送到独立沙龙去的时候,他们在开幕前退给了我。在这样一个当时最为先进的团体,某些人会有一种近似害怕的疑虑!像格莱兹【注:格莱兹(1881-1953),法国画家。1910年左右是走红的立体主义画家。】,从任何方面看,他都是极有才智的人,却发现这张裸体画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年,他们已经有了清楚明确的界线了,已经可以预计该做什么了,这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静下来。我对于这些曾被认为是自由艺术家们的行为的反应是,我离开他们去找了个工作,成了巴黎一家图书馆的管理员。我这样做是为了让自己离开这种环境,离开这种心态。让自己保持清醒,也为了挣钱养活自己。我当时25岁,我一直被教导说人要自食其力,我相信这一点。后来战争爆发了,一切事情都脱离了轨道,我就去了美国。 
我在《大玻璃》上花了八年时间,同时也做一些别的作品,那时我已经放弃了画架和油画,我对这些东西觉得讨厌,不是因为已经有了太多的画或架上绘画,而是因为在我眼里,这并不是一种必要的表达我自己的方式。《大玻璃》是透明的,这个优点救了我。当你画一张画,即使是抽象画,总有一种要把它填满的需要。我想,为什么呢?我经常向自己问许多为什么,从这样的提问里产生怀疑,怀疑一切。我的怀疑是那样的多,以至于到了1923年我对自己说:“不错,这个方式很好。”其实,我并没有在一个预计的时候放弃所有的事。我从美国回到法国,把没有完成的《大玻璃》搁下了。当我再回到美国时又已经经历了好多事。在1927年我结了一次婚,我的生活变得可观起来。在这件东西上我已经花了八年时间,那完全是出于愿意,是自觉地根据精确的计划做的,但除了这些之外,我并不需要它成为内心生活的一种表达——这也许就是为什么我花了这么长时间在上面。可惜,渐渐地我失去了制作它的热情,它不再使我有兴趣,不能再使我在意。所以我不想再做了,就停了,但并不是突然决定的,我甚至想都没想,我就这么着了。
  卡巴纳:这好像是一种对传统手段逐渐推进的拒绝。
  杜尚:是这样。
  卡巴纳:我还有一些事要问,当然,这不是什么新话题了,您对棋的热情……
  杜尚:这不是什么正事,不过是有这回事。
  卡巴纳:而且我还注意到,当您不画画的时候,您对棋的热情相当高。
  杜尚:这是真的。
卡巴纳:所以我想知道,在这种时候,在实际的空间移动棋子的动作是否激起了形象性的创造,当然,我知道,您不喜欢这个词——创造。在您眼里,这种创造和您在绘画上真正的创造具有同样的价值,进一步说,是建立了一个空间中新的可塑的功能。
  杜尚:在某种意义上来说,是的,下棋是一种视觉的和变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说,它不是属于几何的,那么,它是属于机械的,因为它有移动。它是描绘,它是一种机器的现实。这些棋子本身不好看,好看的是下棋这种形式,不过,什么是好看——如果好看这个词可以用的话——好看就是移动。不错,在方式上它就是机器,比方说,一件考德尔的作品就是机械的。在下棋中,在移动的范畴中存在着一些很美丽的东西,但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想象,下棋,就是这个移动产生了美,这种美完全存在于人的头脑中。
  卡巴纳:简而言之,相对于在画布上有目的的形式游戏,在棋里玩的是无目的的形式游戏。
  杜尚:是的,完全对。虽然下棋也不是完全的无目的,其中有选择……
  杜尚:没有,其中没有任何社会化的打算,这是下棋的最重要之处。
  卡巴纳:下棋是不是一种理想的艺术之作呢?
  杜尚:可以是。同时,棋手中的境况比艺术家中的境况要令人好接受得多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人,两眼一抹黑,戴着眼罩,在某些方面有些像疯子,这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。我深深地被下棋吸引有四十年到四十五年之久,后来,我的热情一点点地消失了。
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4楼 发表于: 10-15
杜尚语录:

我最好的作品就是我的生活!
没有什么事情是重要的。
你做的很多事情,其实是为了让别人高兴。
你如果一直战斗,就无法同时发笑了。
“这里没有解决,因为这里没有问题。”
艺术要么是剽窃,要么是革命。
艺术是一种瘾,类似吸毒的瘾。
艺术家的状态比他的艺术更为重要。
艺术家必须是孤独的……自己面对自己,就像在一条沉船上一样。
艺术只是其他消遣中的一种,它不是我的全部生命,远远不是。
我喜欢纯粹的东西,我不喜欢酒里掺水。我也这样对待我的生活。
人生的一切幻想都是从“我”而来,因此在欲望的泥淖里挣扎。
为自己写的墓志铭:不管怎么说,死去的总是别人。
生存的关键主要是看花多少钱,而不是看挣多少钱。你得知道可以维持你生计的数目。
为什么你们总想着把一切归类呢?我是谁?我知道吗?我是一个人,简单地说是一个呼吸者。
想要创造或发现自己的方式,而不是简单地做这个理论的解释者。
没有什么能判断政治观念,正像没有办法判断艺术;然而政治家却愿意相信自己做着最了不起的事情。
一种是和社会打交道的艺术家,融入社会的人;另一种艺术家是完全自在的,不必有任何束缚的人。
你的机会跟我的机会是不一样的,就像你掷出去的骰子和我掷出的是不一样的。
我来这儿,是打算休息的。不为了什么的休息,因为一个人常常会很累,光是那么活着也会累的。


我不觉得艺术很有价值。人发明艺术,没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术没有生物的来源,它只是一种趣味。


我对'艺术'二字没兴趣, 因为我这两个字本身早已失去了信仰。所以我不想用这两个字。今天世界上对'艺术'有太多没必要的钟爱。
艺术界眼下急功近利、物质至上的局面用教育来改变是不可能的,可以给予抵抗的方式是:沉默,缓慢,独处。


一个人的生活不必负担太重,不必做太多的事,不必一定要有妻子、孩子、车子、房子。有这些不一定幸福,没有这些也不一定不幸,关键,你想好了没有。人生只有一次,自己都活不明白,你无法评判他人的选择。


我不相信“个体”这个词,这个词是人造出来的。这是一个很普及的概念,可在现实中却并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着,而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个“我是”,没有人吧?


我对艺术本身真是没什么兴趣,它只不过就是一件事儿,它不是我的整个生活,远远不是。在我看来,艺术是一种瘾,类似吸毒的瘾。艺术家也好,收藏家也好,和艺术有任何联系的人也好,都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。可人们谈到艺术会用对宗教般虔诚的态度,为什么艺术会受到这样的推崇?它等于吸毒,就这么回事。


我不是反艺术。‘反’这个字让我不喜欢,因为,你反对或者赞成,其实是一个事情的两面。而我所要做的是完全不存在,而不是什么反对或赞成。

我很相信色情,因为它是一种真正具有世界性的事,是每一个人都理解的事。如果你愿意,它可以替代别的文学流派,象征主义啊,浪漫主义啊,它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分,不过,如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本,那么它就可以形成流派意义上的“主义”。
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5楼 发表于: 10-15
说到真理、真实、绝对的评价——我绝不相信这些。

我什么都不信!“信”这个词又是一个错误,就像“判断”这个词,这两个都是很可怕的观念,但世界却建筑在它们之上。我希望在月球上将不会是这个样子。

我们一旦把自己的思想放进词或句子中,事情就全都会走样。

不管是美或者崇高,不管那是什么,它就是一种情绪。

公众在任何时候都需要明星:或者是物理上的爱因斯坦,或者是绘画上的毕加索。这是他们的品性。

存在着美吗?那它是什么?你不能定义艺术,那定义一下美看看。

我主要是个证伪者,这是我的特点。我绝不愿过那种一本正经的生活,不过,如果让一本正经带上幽默,它就显得有意思了。

传统是已经完成的东西。从本质上说,我对改变有一种狂热。

我很喜欢偶发艺术,因为其中有一些东西和架上绘画是戏剧性地对立的。

对我来说,我无话可说,我手上没有什么东西可以办展览的,我他.妈.的什么都不给!

生活总是那个样子。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情。两件事可以同时存在,没有必要成全一个而毁了另一个。同时,我也没有把这种买卖看得有多重要。


一张画的内容,是不能用语言来说明的,你不能用任何语言来描绘一幅画。绘画就是它自己的语言。你不能用一种表达的形式去解释另一种表达的形式。无论你怎么做,最少,你也会歪曲最初的本意。


艺术的历史和美学是很不同的。对我来说,艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里,但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达,因为美丽的东西已经消失了。


在我的一生中我都处在这种心态中。我从来不做任何事情来取悦自己。在我的一生中几乎没有什么事情是带着满意的心情完成的。


在法国整个19世纪后半叶,流行着一句俚语,即‘像画家一样愚蠢’。这是千真万确的,那些仅仅将他们所看到的东西记录下来的画家是愚蠢的。


杜尚遗孀:对于杜尚人们有一点总没有弄明白,人们往往朝着复杂里去解释他,其实从根本上说他是个非常单纯的人,那才是他生存的方式。尽管他做下的那些东西对绝大多数人而言,意味着非同一般,可这个结果并不是他自己要造成的。
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