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[名家名作]我不是卡通画家|刘野作品集

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60楼 发表于: 2016-08-24
刘野将自己隐藏在卡通形象背后,正如他将自己对绘画的热情隐藏在蒙德里安图示之后。
谈到刘野的绘画,总要将其和蒙德里安联系到一起。刘野的画作以方形构图为主,画中圆圆脸的女孩、小海军、蒙德里安图示……都成为了他极具标志性的语言。在这些童趣式形象背后,承载着成人世界的复杂情绪,他绘画中内容和形式的冲突感,作为一种复义性的构图行为,各种题材的穿插和应用使得这些画作趣味盎然且新意十足。
蒙德里安图示在刘野刚到德国的时候就已经在他的作品中出现了。1991年,从他的作品《Der Rote Apeel》中就可以看到蒙德里安的影子,而真正确立与蒙德里安的关系,还是在1992年。这种关系的迅速确立,也与刘野当时所处的环境密切相关。在德国的博物馆中,他真正感受到了西方原作的魅力,这与此前在国内看到的略有偏色、毫无肌理的画册是截然不同的。这在刘野的中国骨髓里第一次真正注入西方血液。蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素,唯有几何形体才是最合适表现“纯粹实在”,他希望用这些基本要素,最纯粹的色彩,创造出表里平衡、物质与精神平衡。而蒙德里安所追求的“纯粹实在”,正是刘野想要的。
借用在画面上与蒙德里安图示的对话,刘野在画面之后嵌入了更多他对西方古典绘画,甚至是中国古画的理解,从而建立一种绘画上的精神平衡。这也是为什么很多人在谈到刘野的时候,习惯于评价他是一位在绘画中融汇中西的画家。


《21世纪》:除了蒙德里安,你还受到哪些艺术家的影响?
刘野:我很喜爱蒙德里安,蒙德里安是个例子,可以作为一个清晰的符号出现在作品里。我对超现实主义、观念艺术等都是接受的,并且受到它们的影响。只是对我自己特别重要的,还是北方文艺复兴的绘画、古典大师的绘画,比如荷兰黄金时代的维米尔等。
《21世纪》:最近对哪位艺术家特别有兴趣,并受到启发?
刘野:过去对丢勒、凡·艾克等特别关注,中国包括萧云从、龚贤等。我去巴黎看保罗·克利的展览,他是在大师里永远被低估的人,他的价值应该不低于毕加索、蒙德里安的。
《21世纪》:在艺术界的创新中,很多人提到反传统,你是如何理解反传统的?
刘野:某种程度上,我认为自己是“古典”画家,中西方传统对我很重要,反传统这个词说起来很容易,但有点危言耸听。给予传统以新意,不能仅仅停留在对传统的模仿,而是在传统上创新。简单模仿传统也是没有前途的,要有自己对传统的理解。我理解反传统是反对经典和权威,经典不应该是创作的唯一标准,每个时代有每个时代的标准和认识。
《21世纪》:如何看待画家这个工作?
刘野:一个画家工作的时候,时间和情感的投入比信息获得更重要。绘画是需要手艺的,要手眼心配合。观念艺术家想法很重要,而画家最重要的是实践。工作中获得的灵感很重要。但如果没有那么长时间的练习,画家是没有那么多灵感的。绘画是个无穷尽的空间,一旦进入便可以投入终生来研究。我剩下的时间用来探讨绘画已经不够用了,哪里还有精力去探讨其它媒介。(2016年08月01日 莫菲)
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61楼 发表于: 2016-08-24
我们知道的刘野
文/刘佼


刘野出生于1964年,父亲是一位儿童作家,母亲是高中教师,生活条件在那个物质贫乏的年代还是很不错的,成长期顺利,家庭和谐,心宽体胖,没有什么苦大仇深的想法。
刘野十岁开始学画,持续五年的时间,十三岁时曾停止一段时间,因为左眼弱视。1980年,刘野考上北京工艺美校,被分到工业设计系,开始接触蒙德里安。
1986年考取中央美术学院壁画系。当时赶上大学生学习心理学、哲学热,刘野也跟潮流看弗洛伊德,还喜欢看尼采、房龙。
1989年,被德国柏林艺术学院录取。1992年,开始有德国的画廊卖他的画。
1994年,刘野毕业回国。正式开始了他的职业艺术家生涯。从回国到现在已经17个年头,刘野也从一个籍籍无名的小画家跻身中国顶级当代艺术家之列,在这期间,似乎一直顺风顺水,刘野的生活一如他的画作一般的安稳平静。
翻阅有关刘野的所有文章报道或者访谈,几乎都不可避免的提及“蒙德里安”这个名字,蒙德里安的作品作为一个符号,由始至终的贯穿在刘野的作品中,近年来刘野画风有所转变,出现的相对的少了。但那些文章中又开始提及另一个艺术家的名字“维米尔”,维米尔作为刘野最喜欢的艺术家,他的画风和技法给了刘野直接的启示和影响,我们也不难在刘野的作品中看到维米尔的存在,细腻柔和,一丝不苟。媒体给的标签还有类似“卡通”、“可爱”、“童话”等,刘野的画在几年之内迅速的在国内艺术圈引起了巨大轰动和讨论,人们津津乐道于从他的作品中透过纯真看到成人的世界,透过简单的动作看到情色的存在,从他的小女孩形象中看到真正的洛丽塔情结,从蒙德里安的符号中看到刘野画中暖抽象的韵味……刘野尽管很少在国内举办个展,可他的作品还是在国内迅速的蔓延开来,甚至成为一种流行。刘野的名字也常常被与日本当代艺术家奈良美智、村上隆一起提及,归类成为同一类型的艺术家,那曾在德国留学并深受表现主义与蒙德里安影响的刘野,究竟是怎么样的艺术家?他的作品一开始就是以这样的姿态出现在大家面前吗?我们希望能以一个对他作品简单的分期和分析,呈现出一条完整的作品发展脉络,让大家在观看刘野作品的时候,能更好的去理解他作品背后的意义。
在分析这些问题之前,我们应该要看到的是刘野的教育背景,工业设计出身的他,在中央美院读书期间,是作为壁画系学生身份出现的,后来他去了表现主义的大本营德国。这一串的教育延续,让刘野在绘画以及思考的时候,有了多重的角度和发散。比如蒙德里安给他的影响是从他在读工业设计就开始的,而他早期绘画中的实验性的笔法和尝试也大都烙上了表现主义影响的痕迹等等,而且这些阶段性的影响和思考,不仅仅在当下体现,还一直延伸的影响着他后来大多数时间的绘画,这就是为什么很多人会说刘野的作品看似简单,但实际看来,可以找到很多的图示和含义。
实际要给刘野的作品找一个分期是非常困难的事情,这个充满想象的艺术家的作品之间总有着牵连不断的延续性,他也并不是一个主题或一个图示画一段时间就不再让其出现在自己画面上的那种艺术家,他的主题总是在不同的时候散发出不同的情趣和光芒,喜新,但并不厌旧,刘野是个对自己的世界里的事物充满包容性的艺术家。但刘野的作品确实也在某几个时间段里发生过一些显著的改变,所以在这里仅以这样显著的变化为节点做分期,这种分期并不代表着两个时间段里他的作品不曾出现反复和分岔。
1994年刘野回国之前,他的作品风格带有明显的表现主义倾向,略微沉重,对自我形象的探讨还处在较为写实并未卡通化的阶段,但在这个时期,他的作品中已经出现了蒙德里安的作品符号,以及非常明显的蒙德里安作品式的构图方式。而且在这个阶段,刘野已经将自己作品确定在一个小场景内,小场景内的剧情或人物描绘一直是他后来作品贯彻的一种方式。镜子、蒙德里安作品、刘野本人以及马格利特式的幻想是这个时期刘野作品的主要符号,比如其1994年的作品《Rob和骑手》(Rob und Reiterin),戴着马格利特作品中常见小圆帽的三个刘野自己的形象散落画中,靠墙放置的作品与光影形成了蒙德里安式的构图,是一张非常典型的刘野最早时期的作品。
1994年回国之后,刘野的作品开始随着环境及心境的改变慢慢酝酿和发生了变化,他开始将自己作品中的自我形象转换成更为卡通化的形式,所以从这个阶段开始,圆脑袋小男孩的形象取代了过去的男青年或者少年形象,刘野开始将自己的内心更为真实和准确的融入自己的画作中。而在此之前很少出现在作品中的女孩或者女性形象也渐渐的多了起来。这时候刘野也开始将自己的作品发生场景从房间慢慢位移到剧场中来,而且也开始出现山石或者码头等剧场布景。刘野开始执着的描绘他幼时看到的场景以及儿时的梦想及玩具,因此,合唱团、舰队、小海军等开始反复出现在画面中,刘野也因此积累了一批现在看来相当出色的作品,比如2010年12月1日在北京保利拍出目前刘野最贵的那件《齐白石知道蒙德里安》就是这个时期的代表作品之一。从1994年到2000年这个阶段,刘野完成了个人风格的确立,并没有任何对其他艺术家的模仿和揣测,完全自我化的风格在刘野的作品中逐渐完善起来。这个阶段,尽管也有蒙德里安的作品出现在他的画面中,但更多的影响来自于对他作品构图的启示,这个阶段,刘野的主要精力放在了描绘心中剧场场景上。
2000年之后,刘野开始将注意力从自己身上转移开来,开始重点描绘一些他感兴趣的或者对他影响较深的人,当然这种探索实际上在2000年之前已经开始,不过在2000年之后这种倾向更加的趋于明显且成为其绘画主题的主力。这段期间,刘野的笔下出现了费里尼夫妇、丁丁、霍金、安徒生、张爱玲、阮玲玉、雷锋、美人鱼等人的形象,刘野说他并不会去描绘一些伟人之类的形象,他的关注点只在于他感兴趣的人物,所以这些明星、作家甚至动漫人物等开始成为他笔下的主角。刘野这批作品的特点鲜明,并不构建故事情节,单纯的类似肖像画的作品却非常深刻的抓住了人物的最吸引人的关键点,加上刘野自己独有的幽默与理解,单纯却不失乐趣。与此同时,刘野还创作了一批女孩或者男孩与蒙德里安作品在一起的创作,这其中还有几件他最喜欢的卡通形象米菲兔与蒙德里安作品在一起的创作。尽管后来刘野说起蒙德里安来,将其作品比作他创作的一个借口,但不可否认的是蒙德里安作品在这一期间对刘野创作的影响达到了顶峰,他以多张创作表达了对蒙德里安的尊敬和喜爱。这个阶段的另一系列的创作是关于单独女孩形象的描绘,这个系列集中了刘野对于女性的观察和思考,所谓柔软情色的话题是从这个系列开始出现的,比如2001年的作品《黄》,半裸的女子手持教鞭的形象赫然出现在画面中,是一个男人在成年之后对幼时女教师的重新思考和感悟,刘野用这样并不太放肆的方式释放者他的幻想和领会。这段期间与上一个阶段一起构成了刘野目前最重要的两段作品创作期,市场也证明了这两个时期的作品是最受到藏家青睐和关注的作品。
2004-2005年之后,刘野的作品中开始出现了浓郁的洛丽塔情节,这个时期开始,他笔下的女孩形象完成了转变,不再是单纯的成熟女性或者小女孩,而是一个完整的少女形象,这个形象一直贯穿在他04、05年之后的作品中直到现在。可能随着年龄的增长,刘野的心态也开始更加的成熟与安静,从这个时间开始的作品中,刘野作品的画面变得更为的柔和安静,童话式的幻想逐步减弱,洛丽塔的形象贴近现实,细腻温柔,也是从这个时期开始,维米尔对刘野的影响渐渐超越蒙德里安,渗入到他的画中去,刘野的画开始逐渐摆脱所谓卡通化的模式,朝着一种更加唯美与古典的形态发展过去,“复古”这个现在颇为流行的词也许可以用在刘野目前的作品之上。他一直是这样的反其道而行,当大家都在政治波普的时候,他活在自己童话的世界里,当卡通一代成长起来了,他这个已是中年的顽童又开始安静的寻求过去几百年的艺术氛围,可能也正是这样的特立独行让他的作品在经历了积累之后,从2005开始5年受到了最广泛的关注,这种关注不仅仅来自于艺术圈,也来自于民间大众,他的作品开始蔓延到了人们的日常生活中,出现在各种衍生品上。
这样的泛泛而谈对刘野其实并不能有一个多么深入的研究和发现,但是还是希望在有限的篇幅内将他缤纷精彩的艺术创作抽离出一个主线来,尽管这样的抽离并不那么美丽丰满,但是也许能让我们了解到他作品的发展状况以及在岁月的成长中,刘野放逐在作品中的心情慢慢成熟与完整。(2011-08-25)
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62楼 发表于: 2016-08-24
我希望自己的每一幅画都只有一克重
刘野 邢人俨


1.
90年代,即使我画面叙述性很强的时候我也警惕政治解读。我画里的一些儿童形象,当时也在犹豫我在上面画不画红领巾,红领巾就给容易解读成政治波普,我们这一代人应该是这样的。后来好多人都说你画的红领巾的小孩挺可爱。红领巾?我说我没画过红领巾,其实我都有意识没画红领巾。
我父亲是写儿童文学的,童话啊,话剧啊什么的。母亲是语文老师,因为家里书多,书里有很多插图。父母文革前买的书,文革的时候都藏起来了,但是我还可以找到,还是受了那些书很大影响。比如《马雅可夫斯基选集》,里面有很奇怪的插图。我父亲把他的诗叫“楼梯诗”。我记得,里面还有一首挖苦塞尚的诗,但我当时根本不知道塞尚是谁。
从15岁到19岁,1980年到1984年,在工艺美校学工业设计,等于一个二手的包豪斯。直到现在我都深受包豪斯的影响,因为我学习的不是美院附中那种苏派的美术,而是design——设计,设计的理论整个从包豪斯复制过来。
中央美院教育的影响对我来说挺奇怪的,我们画室周令钊、王文彬等提倡民族民间。他们提倡的是怎么把民族风格融入到油画里的事情,但当时我不感兴趣,整个和教授的观念是反着的。不过那些教授虽然看你的东西不喜欢,但是人的关系上不为难你,艺术上保守,但是做人上并不保守。好在当时社会热闹啊,自己可以去做一些事。
89年底我就去了德国,等于是我没毕业就走了。中央美术学院毕业了就都是国家干部,是国家培养的。如果你走了,毕业了不为国家服务,你要付给国家1万元,你才可以走。当时这是很贵的,后来我家人就说你还是别毕业了,直接走。
去德国的时候,柏林墙还在。我是社会主义国家来的,飞机落到东德,东德也是社会主义国家,所以我是免签证的,东柏林的路还挺复杂的,不过很有意思。后来我自己打了车去了朋友的地址,一句德语也不会,那时候年轻也不怕。去德国,我是拿了一个三个月的签证,是西柏林的美院允许我去考试。到了那里参加入学考试,素描色彩之类的,然后就考上了。有了学习签证,学习完了就回来,也没有打算在德国留下,因为去德国完全是一个偶然。我当时的经历就像娄烨的电影《颐和园》的变奏。
其实当时我不是特别明白(两德是怎么回事)。因为当时在国内关于东、西德的信息不是很客观。我以为这是两个国家呢,不知道在二战之前他们是一个国家,搞不清,只知道西德经济发达,到了那儿以后第二天东柏林就开始游行,我也跟着去游行,感觉全世界都在游行。当时还在柏林墙那里和几个艺术家做了个行为艺术。那时,因为我有奖学金,也打工,挣的钱就去意大利、奥地利、捷克斯洛伐克、法国啊什么的,那边有朋友就住朋友家或是青年旅馆。
从1990年开始,我尝试过各种风格,但是所有尝试都失败了,后来我发现真正喜欢的还是早期北方文艺复兴的作品,那些比较平衡的、安静的,再比如莫兰迪、巴尔丢斯这种。我跟自己说画一张自己真想好好画的,别的都不管了,画了第一张,就马上卖出去了;又画了一张,就参加了一个展览,然后画廊就找我了,问我,你还有什么画。画廊主还去我画室溜达,看到有一张像凡·艾克那种风格小的自画像,说你好好画,画一年我给你办个展。于是我就受鼓励了,自己也觉得比较确定这种方式。
2.
艺术不是你知道什么,或去搞懂它,而是通过做艺术作品才认识到自己。我看了这么多年的作品,才朦朦胧胧感觉到我是一个什么样的人,作品就像镜子一样,不断地说出我自己甚至没有意识到的,而不是我知道的。
我的大部分作品都跟童话无关,被贴标签时你需要警惕,外界的标签可能说破了你的特点。你不像想象的有那么大能力去主动否定它,跳出自己,使自己有更宽的定义,实际很难做到,比表现自己更难。每一次我都觉得无能为力。比如童话式的艺术家,我想跳出这个的时候,即使画一本枯燥的书,它还是能传达出这种感觉。这就是一种无能为力,你主观对自由的追求,不像你想象的有那么多可能性,但你要不追求,就更没有了,肯定更糟糕。
一条线从哪儿到哪儿多宽,对蒙德里安来讲是一个天大的事,对我来讲也是一个决定性因素。形状、比例到底多大,我可以错,但不能模糊,不能糊弄糊弄就完了。这个形状怎样,边界在哪儿,从哪儿开始在哪儿结束,为什么不结束,要想清楚。清晰、明确对我来讲意味着真实和诚实。真实不意味着写实,你不能含糊,这是一种品质,不光在艺术里,所有事情都是。
我画这些画的时候,想的都不是这些事,我包装了一层糖衣,也许里面是颗药。但我希望理性思考不要过于枯燥,让人觉得太没有魅力,或高深莫测。这种误读必然存在,解读过于单一反而说明艺术作品有问题,宽泛一点可能更接近好作品的特质。
招人喜欢并不意味着艺术成就多高,不意味着你的艺术真是那么优秀。我老觉得自己画得不够好,应该能画出更好的东西,还没有达到更高。你的眼界也不一样了,更开阔了,看到世界更多的好东西,但难度也越来越大,跟登山似的,越往上越难,我现在在半山腰,每走一步都很难。
年轻时我也困惑,凭着热情想证明绘画是有意义的、有可能性的。过去我一直在怀疑,绘画作为艺术表现形式是否太狭隘、太有限了,其实,你看它越有限的时候,它越无限。这几年,我终于比较肯定这一点。所有新的媒介和形式出现对绘画都有改变,或者说是一种解放。照片解放了一次,电影解放一次,互联网解放一次,你认为它不好,每一次都是毁灭,如果你认为它是好的,每一次都是解放。绘画是艺术最原始的方法,到今天仍然是最永恒的方法。(2015年11月23日 本部分文字选自南方人物周刊对刘野的采访《衰老且永恒的,童真》记者邢人俨。)
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离线金的书声

63楼 发表于: 2018-11-18
刘野:寓言叙事
展期:2018年11月10日至2019年1月20日
策展人:乌多·蒂特曼
展览地点:Prada荣宅(上海市静安区陕西北路)
关于艺术家
刘野,1964年出生于中国北京,现生活工作于北京。1986年至1989年就读于中国北京中央美术学院,1994年获得柏林艺术学院的艺术硕士学位。

刘野的画中有一种同谋的眼神,怎么也抹不去。
“每一幅作品都是我的自画像”,这是刘野对自己作品的定义。刘野的父亲是一位儿童文学作家,在“文革”时期,“有条件让儿子在世事的惊扰之外,躲进一个自闭的花园”(徐累语),刘野的童年波澜不惊,长在一个普通的文艺家庭里,偷读一些禁书,摆弄一些自己的“小玩意儿”,开始涂鸦一些画,对逃避世界与反抗世界。
弗洛伊德说过:艺术的创造与白日梦相同,既是儿时嬉戏的延续,也是它的替代物。刘野的所有作品都充盈着某种不明确性,似乎悬浮于两个世界——现实与虚构之间。他的画后来被人看作是“卡通”,对此刘野似乎很反感。画里那些小女孩、兔子、动物,这些“微小”都是成年人的沉重,越长大,越沉重。但他用清新和明亮来表现,用“美”去描述浓重的黑与无可奈何的痛,越明亮,越无奈。
在刘野的初期艺术手法中,最显著的特征莫过于不同时代与背景的元素之间的碰撞,典型的例如将个体置于外来文化环境之中:现代艺术动机与大师经典援引的结合、西方文化借鉴与中国标志性人物的结合。九十年代后期,刘野从欧洲回到祖国,此后他作品中的自传性质呈现出另外一种含义。他以艺术创作和日常生活的相互影响作为背景,将艺术视为自我探索和发现的一种手段。正如他曾指出的那样,“尽管我从来不是抽象艺术家,但我仍对剥离叙事和简化很感兴趣。”他的视觉叙事并非线性或逻辑上的渐进;而是以对比为基础,构成不同形式和绘画语言的组合。
对一个艺术家来说,纵然拥有创造性,也会遇到他的创造力最终无济于事的世界。