包括杨之光在内，在五十年代从美术院校毕业走进画坛的艺术家，不管主观条件如何，实际上他们都在一个被设定的结构框架中工作。
这里可以举杨之光1959年完成的《雪夜送饭》一画为证，使母题特定的情景氛围生活细节得到再现的是近乎精确的焦点透视法，但是不难看出，杨氏在使用立轴这一传统的画幅规格时，巧妙地移用了折枝图式的“S ”形构图法。据说，这件作品的创作灵感来自下放劳动中的速写，但是不能否定，为杨之光带来声誉的并不仅仅是他歌颂了人民中国与天地斗的高昂激情，更主要的是，他在蒋兆和之后更进一步证明，写实主义的视觉图式与传统的符号程式并不总是互不相容。相对杨氏的师辈，杨氏包括他的同代人显然较少那种潜在的文化心理障碍，他们是更为讲究实效的一代，他们在生活上彻底的“大众化”，他们那种具有实录性的速写日课，已经有效地缩短了语言与母题之间的技术距离；如果说，5O年代，梁黄胄以他迷人的塞北风情开创了把速写自然流畅的笔意引入水墨重彩写实人物画，从而开拓了现代写实人物画的新天地的话，那么，杨之光包括刘文西、方增先这些习惯被称之为“学院派”的艺术家，则在解决素描与水墨线条风格如何协调的难题上，把他们师辈的工作推进了一大步。
显而易见，较之他的同辈，杨之光确立他的风格特征的独特条件在于，他在水彩画方面长期积累的素养。（5O年代，他在广州美术学院曾担任了一个时期的水彩画教研组组长）而相对素描明确的结构界定而言，水彩与传统笔墨之间的边界无疑更为模糊；通览杨之光过去近50年的创作，不难看出，杨氏不断地尝试发掘着他这一知识优势，他在用色、用墨方面特有的透明感，他之特别倾注于时空氛围的营造（例如《雪夜送饭》），很大程度上得益于“水彩”画的某些表现特质的渗透。
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